celal soycan-4

ŞİİR İÇİN KENAR NOTLARI / 1 (Celal Soycan)

Yeni şair bilirim, yeni resmi sevmez, daha doğrusu resmi sevmez. Yeni ressam bilirim, musikiye, yeni şiire yabancıdır. Oysa ki bir çağda güzel sanatların çeşitli kollarında beliren eğilimlerde bir yakınlık, bir benzerlik vardır. Nasıl olur da şiir yazarken, yeni bir eğilimin etkisinde kalan şair, yeni resimde başka bir biçimde karşısına çıkan o eğilimi yadırgar? (...) Kendi konuştuğu dili resimde anlamayan şaire, aradığını şiirde görünce yadırgayan ressama ne demeli! (...) Sanatçıyım diye ortaya çıkan kişinin kendi sanatı dışında sanattan anlamaması akıl alacak şey değil. Böylesine aydın bile denmez (O. Rıfat, Aydın Olmayan Sanatçı,1956).

Gündelik Dil’den Sanat Diline

Sanatın gündelik kullanımdaki DİL’le ilişkisi yeterince kurcalanmıştır. Bir gösterge olan dil, söylemek bile gereksiz, uzlaşılmış kodlarıyla gidimli haldedir. Gidimli dil, her anlamdaki beşeri sözleşmenin aracıdır. Beşeri sözleşmenin bir kurucu öğesi gibi çalışan modern öncesi sanat, gidimli dille ciddi bir sorun yaşamamıştır. Sanatçının hayat, insan ve nesneyle ilişkisini DİL üzerinden izlersek, moderniteyle başlayan muhalif tavrın öncelikle DİL’de ve DİL’le kurulduğu görülür. Dilin yalnızca anlam iletici bir dizge olmayıp, bunun ötesinde ve esas olarak “anlam kurucu” olduğunu söylerken, modern tasavvura borçlu olduğumuz bir dönemecin altını çizeriz. Hayatı, insanı, nesneyi ve bunların birbirleriyle ilişkilerini verili alanın dışında konuşmaya çabalayan sanatçı, tam da bu nedenle, önce DİL’le hesaplaşmak, verili dili aşmak zorunda kalır, kalmıştır. Verili dil, elbette, gidimsiz dilin taşındığı düzeyi de kapsar. Sözünü verili dil içinde kurabilen, öncelikle muhalif kimliğini yitirir. Hele bir “sanat eseri” gündelik/gidimli dille yetinebiliyorsa, sanat eseri ve gündelik dilden birinin fazla olduğu yeterince açık.

Sanatın doğayı anlama ve ifade etme geriliminde kurgulandığı modern öncesinde, malzemenin doğası bir sorun yaratmıyordu. Resimde renk ve çizgi, müzikte ses, şiirde bir göstergeler toplamı olan dil, doğayı temsildeki ustalığa aracılık ediyordu. Doğanın idealize edilişindeki gerekçe de burada aranmalıdır. Rönesans resimlerindeki ayrıntı düşkünlüğü ve çirkinin reddi anımsanırsa yeter. Keza modern öncesi şiirdeki şiirselliğin payı, müzikte doğal ses arayışları hep sanatsal çabanın doğayla sorunsuz ilişkisini açıklar.

18. yüzyıldan itibaren modernizmin tarihini kuran sanatsal zihniyet, temelinde muhalif bir zihniyettir. Bunun teknolojik, politik, bilimsel gerekçeleri, modernizmin de kurucu gerekçeleri olarak yeterince konuşuldu. Ama ülkemizde sanatın modernle ilişkisi, hatta modernite ve modernizmle olan kesişmeleri, sürtüşmeleri gereğince tartışılmadı. Batıda artık çoktan gündemden kalkmış yığınla konunun ısıtılarak sürekli konuşulmasındaki nedenler, biraz da bu hesaplaşılmamış tarihten dolayıdır.

Dilin Aşılması/ Malzemenin Aşılması

Her sanat kendi sözünü ilgili malzeme üzerinden kurar. Edebiyatın dille, müziğin sesle/sessizlikle, resmin çizgi ve boyayla, mimarinin hacimle v.b. hesaplaşarak, malzemenin imkanlarını sonuna kadar kullanması elbette ve öncelikle verili olanın aşılmasını gerektirmiştir. Görsel algı konusu olduğu için daha somut olan resim açısından düşünmeye çalışalım: Resim tarihi, aynı zamanda görme biçiminin tarihidir. Olguyu ve nesneyi “öyle” görmenin karşılığında resmin bütün sentaksı dizgeleşir. Boyanın, çizginin, mekanın, ışığın, espasın o tarihteki görme biçimine tekabül etmesi kaçınılmazdır. Ortaçağdan Rönesansa evrilen süreç, görülenin aynen yansıtılmasına dönük bir estetik tasavvurun dışına çıkamaz. Klasik resimdeki dengenin önemi, ışığın ve mekanın bu dengenin hizmetinde çözümlenmesi koskoca bir toplumsal yapının da tarihini anlatır. İnsana, topluma, hayata ve eşyaya dair her gelişme, ressamın görme biçimini doğrudan etkiler ve resmin bütün kurucu öğeleri bu yeni görme biçimiyle senkronize (eş zamanlı) bir değişime uğrar. Optik bilimindeki gelişmelerin izlenimci resimle ilintisi, insan merkezli bir bakıştan sonra resimde nokta perspektifin bulunuşu, gerçekliğin bulanmasıyla Barok kavrayış arasındaki nedensellik, görecelik kuramının kübik kavrayışa etkisi, insanın epistemolojik duruşuyla soyutlama arasındaki geçirimli ilişki hızla hatırlanırsa, görme biçiminin tarihiyle resimsel malzemenin tarihinin çakıştığı görülür.

Şiirin, gündelik beşeri ilişkilerin içinde yürütüldüğü gidimli dili ham malzeme olarak kullanması, özellikle modern şiirin işlevi, şiirsel söylem, şiirsel anlamın okurla ilişkisi, şairin toplumsal sorumluluğu, açık-kapalı şiir gibi başlıklar altında verili DİL’in, yani şiirin malzemesi olan ve uzlaşılmış göstergeler dizgesinden ibaret gidimli dilin aşılabilmesi çabalarını zorlaştırmıştır. Şiirin modern öncesindeki düzen içi boyutu, onun dille ilişkisinin sorunsuz sürmesini sağlamıştır. Dilin verili kullanımı, şairi rahatsız etmemiştir. Modernle birlikte, modernitenin dayattığı hayat ve nesne kavrayışına tepkisel bir kültürel duruşun adı olan Modernizm, önce dilin mevcut kılıfını parçalama gereğini duydu. Dilin yalnızca anlam iletici olmadığına, daha önemlisi anlam kurucu olduğuna ilk kez modern şiirin kurucularınca işaret edildi. Valery’den Baudelaire’e Lautreamont’dan A. Rimbaud’ya dolanan yay tam da modernizmin dille olan kapışmasını kateder. Özetle şu söylenebilir: Modern sanatın öyküsü, her sanatsal disiplinin kendi DİL’iyle hesaplaşmasının tarihidir. Görme/bilme biçimindeki epistemolojik kopmaların, öncelikle verili anlatım olanaklarını aşmaya zorladığı sanatçı, kullandığı malzemenin sınırlarının ötesine geçerek kurar sözünü. İlgili sanatsal disiplinin sentaktik öğelerinin önceliklerinde değişimler yapar, dizgeyi yeni baştan kurar. Resimden hatırlayalım: Rönesansta o kadar önemli olan çizgi, izlenimci resimle birlikte geriye çekilir; artık rengin optik bilgiler ışığında kullanımı söz konusudur. Boya sürüşleri yerini fırça vuruşlarına bırakmıştır, renkler saf haliyle kullanılmaktadır ve figürü çevreleyen kontur (kenar çizgisi) erimiştir. Benzer başka yapısal değişimlerin gerisindeki malzemeyle hesaplaşma zorunluluğuyla doğrudan bağlantılı dış değişkenler, elbette yalnızca resimde değil, ama bütün sanatsal ifadelerde gözlenebilir. Barokla başlayan dışavurum, soyuta kadar uzanan geri dönüşsüz bir güzergahta mimarlıktan şiire, sinemadan müziğe bütün dizgeyi yerinden oynatmıştır. Şiirde imgenin şiirsel söylemde anlam kurucu önemi, dilbilim alanındaki yapısalcı çözümlemelerin sunduğu olanaklarla yeni boyutlara taşınmış, nesne kavrayışı değişmiş, Rimbaud’nun söyleyişiyle “Bir Kahin”e dönüşen şair, gerçekliğin bilinmeyen boyutlarına dolanmaya başlamıştır. Picasso’nun ve Braque’ın Kübizmle tam bir dönüşüme uğrattıkları görme biçimi, diyelim müzikte yepyeni gramerlerin ortaya çıkışının nesnel gerekleriyle de beslenmiştir. Organik bir akıldışılığın açımlanması olan Dışavurumculuk, yirminci yüzyıl sanatının çehresini değiştiren besteci Arnold Schönberg’le mizikte karşılığını bulmuştur. Tonal düzene bağlanmadan musiki yazmayı kolaylaştıran oniki nota düzenini kuran Schönberg’le, Adorno’nun deyişiyle, “gerçeklik kesintiye uğramıştır”.

Burada kesintiye uğrayanın verili gerçeklik olduğunu söylemek bile fazla. Edebiyatın, hele şiirin bu bağlamda hemen tüm sanatsal disiplinlerin önünü açtığını zaten biliyoruz. Üstgerçekçilikten Kübizme Modernist kavşaklardaki bütün öncü çabaların kuramsal açılımını şairler yapmıştır Yalnızca Baudelaire’in hatırlanması bile yeter. Gösterenin en güçlü konumda olduğu plastik sanatlardaki mutlak mekansallığın ve yanyanalığın zorunlu kıldığı imgesel kurgudaki her sıkışmada bir öncü şair belirmiş ve plastik çözümlerin yönünü işaret etmiştir. Şiirin dış sesten kurtularak akustik tınıya yönelmesi, şiirin yüzey yapısından derin yapısına yönelirken imgenin dile kattığı olanaklar, müzikte izleyiciye ulaşmadan birkaç kez dönüşen tözü karşılama çabasının ta kendisidir. Bir sanat disiplinindeki malzemenin sıkıştığı her durumda, diğer sanat disiplinlerinde de aynı süreç yaşanır. Çünkü nesnel zorunluluk aynıdır ve sanatçı bu nesnel zorunluluğu bilince taşıyarak özgür anlatımın yordamını kurar.

Celal Soycan

(Dize Dergisi, sayı:92, haziran 2003)

ŞİİR İÇİN KENAR NOTLARI / 2 (Celal Soycan)

Yeni şair bilirim, yeni resmi sevmez, daha doğrusu resmi sevmez. Yeni ressam bilirim, musikiye, yeni şiire yabancıdır. Oysa ki bir çağda güzel sanatların çeşitli kollarında beliren eğilimlerde bir yakınlık, bir benzerlik vardır. Nasıl olur da şiir yazarken, yeni bir eğilimin etkisinde kalan şair, yeni resimde başka bir biçimde karşısına çıkan o eğilimi yadırgar? (...) Kendi konuştuğu dili resimde anlamayan şaire, aradığını şiirde görünce yadırgayan ressama ne demeli! (...) Sanatçıyım diye ortaya çıkan kişinin kendi sanatı dışında sanattan anlamaması akıl alacak şey değil. Böylesine aydın bile denmez (O. Rıfat, Aydın Olmayan Sanatçı,1956).

Şairin Sorunu/Sorumluluğu

Doğanın devinimine karşı bilinçli eylemlilik olarak tanımlayabileceğimiz ilerleme düşüncesi, sanatın hayatla ilişkisine yeni boyutlar ekler. Kimi sınır düşünürlerin, sanatın toplumsal (doğal) anlamda işlevsizliğine işaret etmelerinin gerisindeki bu olguyla en fazla şiir hesaplaşmıştır. Yukarda değinildiği üzere, doğal (gidimli) dili ham malzeme olarak kullanan şaiirin sözüyle verili anlam arasındaki ilinti, dolayısıyla şairin dille/dilde kurguladığı ürün, okur nezdinde hep sorunlu olmuştur. Neredeyse hiçbir sanat disiplininde aynı ağırlıkta kullanılmayan "ne söylüyor?" sorusu, diyelim müzikte hiç sorulmayıp resimde neredeyse fısıltı halindeyken şairin hep önüne dikilir. Şiirin bir dolayımdan geçerek kurgulandığı, gerçekliğin yeni bir düzeyine ışık düşürüldüğü, gidimsiz dil içinde daha önce var olmayan bir anlam alanı kurulduğu anlaşılamaz.

Hayatı, olguyu ve eşyayı dilin içinden geçerek yeni bir anlam alanında kurma çabasının berisinde, modernizmin sorguladığı "gerçeklik" ve "varoluş" duygusunun yattığını biliyoruz. Varoluşun bütünleneceği biricik anlamı gerçekliğin/nesnenin sunabildiği ilişki düzeylerinde arayan şair, elbette hayat hakkındaki gerçeklik duygusunu barındırdığı yaşantılanan varoluşundan, yani ideolojisinden bağımsız değildir. Hele kamusal hayatın alabildiğine daraldığı enformasyon çağında, kamusal hayata yabancılaşmış, özelleştirilmiş varoluş, yalıtılmış benliklerde bunca tahribata yol açarken, şairin kendini zedeleyen bir öztatmin duygusuna yakalanmadan, gerçeklikle yeni bir ilişki düzeyi kurmak üzere nesneye yaklaşması zorunludur.

Şair nesneye nasıl yaklaşır?

Bir işaret olarak ismin nesneyle kurduğu ilişki her zaman bir indirgemeye dayanır. Göstergebilim açısından sorunsuz işleyen bu ilişki, alımlayıcı bireyin araya girmesiyle değişir. Örneğin elma sözcüğüyle elma nesnesi arasında, görünürde elbette hiçbir sorun yoktur; tam tersine gösterenle gösterilen buluşmuştur. Ancak, bir gösteren olarak "elma" sözcüğünün, gösterilen elma nesnesine ait gerçekliği indirgediği açıktır. Elma sözcüğünden bir nesne olarak elmaya dolayımlanan insanın konumu, amacı, öyküsü ve bilinci, her defasında göndergeyi yeni ve farklı bir yere taşır. Daha genel bir söyleyişle, kişinin bilinç ve yaşantı içeriği, ilişkiye girdiği nesnenin (ya da o nesneye ait işaretin) gerçekliğine ilişme derecesini belirler.

Şair, malzemesi olan DİL'le hesaplaşırken, uzlaşılmış göstergeler yığını olan DİL'deki sözcükleri öylesine ilişkilendirir ki, indirgenmiş halde alımlanan gerçekliğin boyutu yalnızca o şiirde duyumsanan haliyle okura ulaşır. Bu, gidimli dilin içinden kurulması olanaksız bir anlam alanıdır. Gerçekliği insan deneyiminin bütünlüğünü kapsayan bir bağıntı alanı olarak gören Marx'ı buradan okuduğumuzda, anlama/dönüştürme sürecindeki bilinçli eylemliliğin şiire yüklediği şaşırtıcı ve özgün düzeyi daha derinden kavrarız.

Sürmekte olandaki verili anlam şaire ya yetmiyor, ya da şairdeki tasavvur dünyasını yaralıyor. Böylece elindeki biricik malzeme olan DİL'e yöneliyor şair: Gerçekliğin öte boyutunu işaret ederek verili olanı aşıyor, dönüştürüyor. Sözcüğün diğer sözcüklerle ilişkisini öylesine (ve elbette ilk kez) kuruyor ki, gerçeklik de ilk kez o şiirle okura biraz daha yaklaşıyor. Buradan, şiirde dizenin işlevi ya da şiirin gelip sözcüğe dayanması konularına hızla girmek olanaklı. Ama bu sınırda kalarak, şimdilik DİL'in basit bir ileti aracı olmadığını, esas olarak anlam kurucu yanıyla şairin malzemesi olduğunu göz ardı etmekle şiire taşınan gereksiz sorunları anımsayalım yeter.

Şimdiye İlişkin Sorunsal ve Şair

Her sanatçı kendi malzemesinin imkanlarıyla hesaplaşarak, öznel algılama iradesinin yoğunlaştırılmış ifadesi olan görme /duyma /söyleme biçimini tuvale/notaya/kağıda bindirerek sözünü kurar. Bu sözün, yüzey yapıdan derin yapıya yönelerek alımlayıcıyı da yaratım sürecine katan kurgusu, modernizmin başlıklarından biridir. Sözün yüzey yapıda tüketilmesi iki nedene dayalıdır.

a- İmgesel kurgunun nesnel bağlılaşığı yoktur. Özellikle şiirsel söylemde imgenin yüzey yapıdan derin yapıya yönelebilmesi, alımlayıcının zihninde yaşantılanan nesnel bir bağlılaşığı öngerektirir.

b- Şair zaten yüzey yapıda gezinip durmaktadır. İmgelerin çarpıcılığı retorik düzeyden öteye geçmez. Bu nedenle şiirsel anlam tıkalıdır.

Burada hemen beliren önerme şudur: Şairin hayata, insana, nesneye ilişkin verili bilgiyle bir sorunu olmalıdır ve bu sorunun aşılabilmesi için şairin bilinç içeriğinden estetik kurguya akan bir çabayı yönlendirmesi gerektir. Rimbaud'nun "duyuların karıştırılması" yoluyla önerdiği bilginin, şairi bir " üstgerçek" le yüzleştirdiği anımsanırsa, bütün bir modernizmin, şair belki de en başta olmak üzere, sanatçının epistemolojik duruşuyla ve bilinç içeriğiyle nasıl bağlı olduğu anlaşılır. Felsefeyle estetik kurgu arasındaki makasın giderek kapandığı son yıllarda, felsefecilerle estetikçilerin buluşmaları sanat ürünlerinde somutlaşıyor. Bunun en ileri boyutu plastik sanatlarda yaşanıyor. Tuval resminin olanaklarına sığmayan ressam, uzun yıllar pentürün sınırlarını zorlayarak soyut resimden figüratif dışavurumun en deneysel uçlarına savruldu. Sonuçta, pentürün (boya resmin) öldüğünü iddia edenlerse, kavramsal sanatın türlü uygulamaları içine yuvalandı. Fluxus, Action, Environment, Happening, Performance, İnstallation gibi etkinlikler felsefenin estetikle örtüştüğü, sanatçının gerçeklikle olabildiğince dramatik didişmelere oturduğu günümüzde plastik sanatlar için bir estetik sapak oldu.

Konunun plastik sanatlar disiplini içinde kalan ve çok ciddi tartışmalar içeren bölümü bu yazının konusu değil; ama bütün sanat disiplinlerinin senkronize seyrettikleri, bunun nesnel bir zorunluluk olduğu hatırlanırsa, bu nesnel zorunluluğun, Marx'gil bir söyleyişle, bilince yükseltilmesi ve "anlama/dönüştürme" eylemine tabi kılınması elbette modern şiirin de düşünsel referansları arasındadır. Şiirin bir düşünce iletme amacıyla kurgulanmadığını, ama bir düşünceyle başlayıp duygu iletimi yoluyla kendi anlamını kurduğunu, dolayısıyla şiirin derin yapısındaki anlamla şairi yazmaya yönelten düşünsel örüntü arasında geçirgenliği yinelemeye gerek var mı?

Postmodernite Tartışmaları Bağlamında Şiir

Karmaşık ve soyut bir kategori olarak kapitalizmin bu geç dönemi, beklenmedik gelişmelerle doldu. Ekonomik düzey yanında kültürel ve politik düzeye de ışık düşüren düşünürler, kültür ve iletişimin önemi ve yeni toplumsal hareketlerin yaratıcı etkisi konusunda ciddi tartışmalar başlattılar. Böylece çağdaş toplum kuramının merkezine yerleşen postmodernlikle kapitalizmin bağıntısı sorunu, doğrudan postmodernliğin bir kanıtı sayıldı. Fenomenleri anlamanın en iyi araçları hala Marksizmin kategorileridir. Ancak; evrenselci ideolojilere olan inancın önemli ölçüde yıkıldığını, orijinali yitirilmiş hipergerçekliğin gündelik hayatı ele geçirdiğini, kitlesel üretime karşı esnek uzmanlaşma temelinde kendini kuran post- fordizmin güçlü argümanlarını, kitlesel örgütlenmeler dalgasının yerini yerel türde yeni toplumsal hareketlerin aldığını, kamusal hayatın sönmeye başladığı enformasyon toplumunda özelleştirilmiş varoluş duygusunun acıtıcı etkilerini v.b. saptamada pek tartışma yok. İnanılmaz parçalı yapısıyla bir yamalı bohça kavram olan post-modernizm, kültürel düzey taşıyıcısı olarak elbette ideolojiktir veya başka bir söyleyişle çağdaş kapitalizmin ideolojik refleksidir. Bunun geç kapitalizmle olan ilintileri, küreselleşme ve neokapitalizm bağlamında öylesine geniş çaplı tartışmalara yol açtı ki, hiçbir sanatsal disiplin bu çekimden kendini bağımsız kılamadı, kılamazdı. Hele enformasyon teknolojisinin etkisinin ekonomik olmanın ötesinde algısal ve dışavurumsal olduğu düşünülürse, gerçekliğin algılanma tarzındaki köklü değişimlerin sanatçıyı doğrudan ilgilendirmesi anlaşılır bir şeydir.

Bu çerçevede Postmodernizm ister Jameson'un ifadesiyle "Geç kapitalizmin kültürel mantığı" olsun, ister çağdaş tarihsel bilince ulaşmış modernliğin kendi pratiğiyle hesaplaşması olsun, sanatçı daha başlangıçta kendi "karşı söylemini" kurmuş modernizmle hayatı sürekli sınayarak düşünsel arklarını işler kılmalıdır. Kapitalizmin tarihiyle modernitenin tarihi senkronize okunduğunda, sanatçının çağdaş olgularla yüzleşebileceği zemin zaten oluşacaktır. Sonuçta, diyelim şair, gündelik hayatı sürükleyen olguların düşünsel ve toplumsal çözümlemesini ve siyasal kimliğini yapıtları üzerinden kuruyor değildir. Ama kurulan yapıt, gerçekliğin sürekli değişen ilintilerini soğurmak zorundadır. Şairin nesne tasarımı, olgularla ve ilişkilerle hesaplaşarak ulaştığı tasavvur dünyası, düşünsel beslenmeye açık olmalıdır. Post-moderne ilişkin tartışmaların neo-liberalizm ve küreselleşme bağlamında kapitalizmle ilişkisi konuşulabilir, konuşulmalıdır ve bunun sonunda elbette genel bir duruş edinilmelidir. Ama şiir, alabildiğine hızlanan hayat karşısında, durumla yüzleşmede yetersiz kalan terimlerin ötesine geçerek, olan bitene sokulmak, duyumsatmak ve şiirsel anlam boyutunda sözünü kurmak zorundadır. Bilinçten bağımsız dış gerçekliğin olamayacağını, sanatsal pratiğinde DİL'le hesaplaşarak yol alan şair kadar kim bilebilir? Bu nedenle bütün modernizm tarihinde öncü akımların yol açıcısı olmadılar mı? Bugün ise, yol açıcılıktan beride, şairin toplumsal ortalamanın dışına çıkarak bütün bir modernizmle sınanmış çağdaş verileri yeni yönleriyle görmesi ve bilince çıkarması, şiirini tüm düşünsel dinamiklere açması gerekiyor. Tekrarlamakta yarar var: Bu gereksinimin, şairin siyasal (toplumsal) bağımlılığı meselesiyle hiç bir ilişkisi yoktur. Şair zaten düşünsel alanda kendini özenle inşa ederse, bireysel varoluşuna çağdaş bir anlam edinir. Ama bir estetik problem olarak şairin nesneyle, olgularla, hayatla yani verili bilgiyle ve elbette DİL'le/DİL'de yüzleşebilmesi, belki de onun her zamankinden çok daha fazla DÜŞÜNCE İNSANI olmasını zorunlu kılıyor. Sanatçı olarak "yaratıcı" yanın başka türlü beslenmesi olanaksız.

Ötesi zaten düz bilginin konusudur ve o bilgi merak edip sorumluluk duyan herkes gibi şairin de kullanımına açık "birikim/antoloji" halinde bekleyip durmaktadır.

Celal Soycan

(Dize Dergisi, sayı:93, temmuz 2003)

soyluedebiyat