S O Y L U E D E B İ Y A T

POETİKAM

    
 
 
 
poetikam(şiir anlayışım)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bunu sanat anlayışım olarak genel bir tanımlamam,birde özelde şiir anlayışım olarak birbiriyle bağlantılı açıklamam mümkün; bunlar genelle, özelin diyalektiği olarak tanımlanabilir.
 
 
 
 
                    Genel anlamda sanatın toplumsal olması gerektiğini,toplumun verili sanatsal-kültürel durumunu ileri düzeye çeken,estetik değer ölçüsünün çıtasını yükselten ve toplumsal sorunları işleyen;
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ama bireysel olanın işlenmesinin karşısında onu yerin dibine batırmadan,toplumsal olanın,toplum içindeki bireye(sanatçıya sınıfsal konumuyla birlikte yansıması olduğunu bilerek) bunu;
 
 
 
 
 
 
 
 
 
bu üretimlerinde değerli olduğunun hakkını vererek, reddetmeyen  ve sanatın kendi estetik ölçüleri içinde bunu yapan ama belli estetik kalıplar değil özgürce yaratılan estetik yaratılarla yeni estetik metotlar,biçimler kullanılarak gerçeğin yataklarını ve faaliyet uzanımlarını kurmak önemlidir sanat anlayışımda.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bireysel (şair veya genel anlamda sanatçı)olanın topluma hangi noktadan(sınıfsal ideolojik)dahil olduğu ile, toplumsal olanın yani bireyin içinde olduğu ama ondanda bağımsız gelişmekte olan toplumsal yapısal sürecin işleyişinin birbirinden koparılmadan buradaki karşılıklı etkileşim reddedilmeden üretimde bulunulduğunun kabulüne dayanır sanat anlayışım.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Toplumsala ait olanın insani olması gerektiği ve toplumcu olması gerektiği tamda bunun koşullandırdığı haliyle özgür-bireysel olması gerektiği,bu temel ilkeye dayanıyor aynı zamanda bu anlayış ve bireysel olanı hem şaire,sanatçıya dahil olanı reddetmeden;
 
 
 
 
 
 
 
 
 
bireyin özgürleşmesinin, toplumun özgürleşmesine dayandığı diyalektik tezinin ve bu bütünlüğün içinde onun üretimlerinin kişiselliğini ve üretimlerinin değerlerini reddetmeden hem de bu üretimlerden faydalananların kişisel beğenilerini ve değerlendirmelerini reddetmeden bunları da veri olarak alan bir sanat anlayışı.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
İdeoloji:Toplumun özdeksel altyapısı(ekonomi,üretim ilişkileri)nca belirlenen siyasal,felsefesel,dinsel,sanatsal vb.gibi düşünce biçimlerinin tümü olarak değerlendirilirse;
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Yani üretim ilişkilerinin,bu anlamda ekonomik ilişkilerin içinde olan şair felsefesiz(dünyayı algılama,kabullenme veyahut kendine özgüde olsa belli bir dünya görüşü olmadan)ce yazamaz,var olduğu toplumsal-sınıfsal konum (yani üretim ilişkilerine dahil olduğu, eklendiği,toplumsal işleyişe dahil olduğu konumundan ve buna denk düşen ideolojik zeminden bağımsız yazamaz).
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tabiî ki istisnalar kaideyi bozmaz,verilen ürünlerin niteliği var olan sınıfsal konumunun dışına düşenler, zaten o sınıfsal zeminlerinden bilinçli bir şekilde, reddederek kopmuş olanlardır ,aslında artık o sınıfa pratik olarak dahil durumda olsalar da ideolojik olarak özerkleşmiş hatta bağımsızlaşmış olabilirler ve bu ürünlerine de yansır;
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu anlamda bireysel ürünlerin değerleri elbette ki göz önünde bulundurulmalıdır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Şiir ve aşk birbirini diyalektik olarak doğuran iki anaç kavramdır burada ki aşkı her güzel ve iyi olan şeye duyulan derin insani estetik duygu yoğunluğu olarak görebiliriz bu sadece sevgiliye duyulan aşk ile sınırlanırsa aşka yazık olurdu,bu arada şiire duyulan aşk bu temelde değerlendirilmelidir,güzel şiir kendine aşık eder, aklınızdan çıkmaz,yıllar sonra bile onunla hemhalsinizdir, elbette şiirin kalıcılığını tarihsel süreç belirler ama tarihsel süreçlerinde kendi doğaları vardır on yıllarca etkinliğini sürdürebilir bir şiir,bir kitap,bir şair,klasik haline de gelebilir dönemsel estetik değeri olanlar elenirler,klasikleşmiş eserlerin bu anlamda estetik değer direnci oldukça güçlüdür klasik bir eseri estetik değer açısından güçlü kılan nedir sorusuna verilecek yanıt ile hangi süreçte üretildiği,hangi nedenle üretildiği,neyi anlattığı,nasıl anlattığı, hangi estetik değer ölçülerine göre üretildiği,kimlerin bu değeri ona atfettiği de bir o kadar önemli yani onun kalıcılığını sağlayan hangi sınıfın ona kendi estetik değer ölçülerine göre değer verip geleceğe taşıyacağı da  önemlidir kuşkusuz;sanatın estetik değer ölçütü sınıfsal mıdır objektif bir ölçü var mı dır?sorusu en can alıcı soru ve aynı zamanda sorundur.
 
 
 
 




AŞAĞIDADA VEYSEL ÖNGÖREN'İN KİTABINDAN ALDIĞIM KISIMLARI AKTARIYORUM BU GÖRÜŞLERLE OLDUKÇA YAKINIM  VE BENCE SOYLUEDEBİYAT'IN (EZİLENLERİN İLERİYE TAŞINMASINDA TARAF OLAN VE ONLARIN KÜLTÜREL ETKİNLİĞİNİ  ESTETİK DEĞERLERİNİN YÜKSELTİLMESİNİ HEDEF ALAN EDEBİYAT)MANİFESTOSUDUR: neden VEYSEL ÖNGÖREN'İN TOPLUMSAL GERÇEKÇİ DEDİĞİ ŞİİRE VEYA SANATA  SOYLU EDEBİYAT DİYORUM? ÇÜNKÜ YAPILAN SANATIN İNSANIN İNSANLAŞMASINDA BİR DEĞER İFADE ETTİĞİNİ BU ANLAMMDA SOYLU BİR DAVRANIŞ OLDUĞUNU DÜŞÜNÜYORUM DA ONDAN .
      bu yüzden nazım hikmet te ,ahmed arif te ,enver gökçe de bütün toplumsal gerçekçi ,yahut aynı anlama geleceğini düşündüğüm sosyalist gerçekçi sanatçıların hepsi ama hepsi özünde İNSANIN SOYLULAŞMASINI HEDEF ALAN  ,YABANCILAŞMIŞ İNSANI GERÇEK VE DOĞAL İNSANA  YAKINLAŞTIRMA VE TOP YEKÜN İNSANLIĞIN KURTULUŞUNU DÜŞÜNDÜKLERİ İÇİN VERİLEN ESERLERİN DE YAPTIKLARI VE YARATTIKLARI SANATIN DA SOYLU LUĞUNA DELİL TEŞKİL ETTİĞİ Nİ DÜŞÜNDÜĞÜMDEN  SOYLUEDEBİYAT diyorum ve aslında VEYSEL ÖNGÖREN'İN tamda bu anlamda yaptığı irdelemeler tarihsel,psikolojik bu sanat akımının nasıl varlaştığını ve nasıl olması gerektiğini ortaya koyan MANİFESTOSUNU  yazdığını düşünüyorum ;aşağıda aktardığım düşüncelerini SOYLUEDEBİYAT'IN MANİFESTOSU olarak siteye alıyorum 

   benim de şiirlerimde ve diğer yazılarımda bu  düşüncelere ve ilkelere uygun yazıp  yazmadığım tartışılabilir,bireysel, içekapanık şiirler bazıları ve imge,imajlar,tezler,anlatcılık,içerik,biçim konularını ne kadar bu ilkelere göre yaptığımı bende kendimle tartışıyorum;şiirlerimde toplumsallığın etkisini ve dilini VEYSEL ÖNGÖREN'İN aktardığım ilkelerine göre yazıp yazmadığımı tartışıyorum ve sonuçlar çıkartıyorum
 
 
ŞİİRİN ÖZNESİ
 
 
 
 
Hayatı insan kendi bireyinden kavrar.Bu işte onun yardımcısı başkasının benidir.Başkasının beni,birey için kendi beninin bir bağlaşığıdır.Bağlaşıklık olanağının ilkece sınırsız oluşu,hayatın zengin olduğunu doğuran maddiliktir.
 
 
 
 
Gerçeklik tüketilemez.Bu tüketilemezliğin insanıl yaşanırlığı,ben ve başkasının beni arasındaki ilişkidedir.Bu ilişki ise;bireyler arası duyarlılık,zihnin bireyler arası sürekliliği,bireyler arası bilinç sürekliliği gibi biçimlerde nesneleşir.
 
 
 
 
Günümüzde yazılan şiirin ilk problemi,bunun bugünkü şiirde gereksindiği biçimdir.Teknik sorun daha da somuttur:şiirin parçaları şiirin dışına gönderme yapabilir mi?
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Parçaların dışarı kendi başlarına gönderme yapamayacağı,açık olsun ,örtük olsun,şiirin bütünlüğü adı altında her zaman kabul edilmiştir.Fakat bu kabulün her zaman yazınsal bir ifadeyle yapıldığı söylenemez.Şiir bütünlüğü adına öz-biçim,realizm-idealizm,düş-gerçeklik adları altında öne sürülen dilemma tutkusu yazınsal konum değildir.Bu sakatlık şöyle de söylenebilir:şiir bütünlüğü sadece dilsel midir?yoksa dil dışı ile ilişki içinde midir?Oysa şiir hem kendisine karşı hem de kendi dışına karşı bütünlük taşımak zorundadır.Bugün,bunun yazınsal ifadesi önem kazanmıştır.
 
 
 
 
Yazınsal ifade kolayca zedelenebilir.Örneğin,şiirin parçaları,gerçeklikledaima tekabül halindedir.Parça ne kadar daralırsa tekabül o kadar yoğunlaşır.Parça ne kadar genişlerse,dilsel katkı o kadar artar.Ve bütünde durum,artık tam dilseldir.Böylece,ilk bakışta,parçaların bizi dışarı bağladığı ama bütünün bizi dile çektiği sonucuna varılabilir.Varılabilir ama yanlıştır.Bu yanlış başka bir yanlışın evriğidir.Evrilen yanlış,her parçanın bizzat kendisinin salt dilsel olduğu ve bunların kendi aralarında bir örgüyle bütünü kurduğu görüşüdür.
 
 
 
 
İşin aslı şudur ki, şiirin bütünselliği dediğimiz şey, şairin, gerçekliği bütünsel olarak kavrayışının bir ifadesidir Dilseldir ama bu anlamda dilseldir. Burada tam tamına şairin kendisi var. Şair, şiiri eyleyendir. Bu nedenle, gerçeklikle bağ kuran şey bütündür. Şiirin her parçası, ancak, şiirin bütününe gönderme yapabilir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bütün, kendi perspektifi alımında, parçalarını gerçekliğe gönderir. Gönderen daima bütündür. Bütün sanatlar için böyledir. şairin gerçekliği bütünsel kavrayışı, son çözümde ya gerçekildir (reel) ya da düşe çıkar.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Bu yazınsal olan değil, yazınsal olanı belirleyen olgudur. parçalar, yazarın gerçekliği bütünsel kavrayışının düşsel alanına gönderilirler(buna karşılık var).. Yazınsallık kendi başına kendini yargılayamaz: bu bizi, şiir için ikinci bir Özneye götürür.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Yazınsal kimliği ile her siir, gönderme yaptığı yerin coğrafyasını ve trafik düzenini içinde taşır. Bu kaçınılmaz bir şeydir. Bu kaçınılmazlık yüzünden bir seçeneği önemsemeliyiz: şiir bütünlüğünün bizi gerçekliğe göndermesini önemsemeliyiz.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Şiiri nerelerde yüzdürürsek yüzdürelim, o. insanı gene insanın yaşamına göndermek zorundadır. Bu kere de karşımıza, insanın yaşamından ne anladığımı/ çıkıyor. Burada gene şair var ama bu kere, onun karşısında da ikinci bir özne var. Gerçekçi bir sanat için şiir kendi öznesini kendi içinde taşımalıdır. Bu özne, şairden tamamen ayrı, şiirde olup bitenlerin öznesidir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Alışılmış şiir. şairi, şiir ön - içeriğinin de öznesi görmektedir. Böyle olunca tema seçme, konu seçme, dil seçme yahut da bunların kimisini ya da hiçbirini seçmeme gibi el atışlar belirleyici olmuştur. Olmuştur ama, böyle olunca da hemencek olay ve olgu ve de genel dil ya da olan dil yani gerçekliğin dili ikinci plana itilmiştir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Konuşan dil diye bir terim önerirsem, olan dil'den ne anladığım anlaşılmış olur. Olan dil ve yanındakiler ikinci plana itildiği zaman, bunların içerikleri artık şairin öznelliğinde yaratılırlar. Çünkü, herhangi bir şey şiire, ancak şairin öznelliği yolu ile girer. Bundan çıkamayız.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ama şairin şiiri yaratması ile şiirde şiir içeriğine öncelik eden içeriklerin şair tarafından yaratılması ayrı şeylerdir. Ayrı  tutulmamışsa, her bir şey şairin öznelliği sayesinde var demektir. Buna kesin karşı çıkılmalıdır
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Şiir bir dil.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu dil, insanı ve insan hayatını söyler. Ama şiir ne dilin nesnelliğini ne insanı ne de insan hayatını var etmez. Bunun içindir ki şiire gerek nesnel dil, gerek insan ve gerekse insan hayatı olmuşluklarının Öznesi ile girmelidirler. Bu olmuşluğu şiirde bir olmaktalığa dönüştürmek ve bu özneyi bir ölüden bir yaşayana dönüştürmek: işte yazınsallığın maddi temeli.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Şair yalnızca bir anlatıcı değil, aynı zamanda, bir eleştirici ve bir yargılayıcıdır. Gözlem ve saptama, bir alt yapı olarak şiire girmelidir, eleştiri ve yargı bu alt yapı üstünde olur ve işte tam bu noktada, her türlü gereksinimini içinde taşıyan yazı, tam bir yazınsallıktır. Anlatı dediğimiz o yüce iş, ancak bu noktada bütünselliğin belirleyicisi olabilir. Şairle, şiirin kendi öznesinin ilişkisi, gerçeklik ve dil ilişkisinin kendisidir ve bu ben ile başkasının beni arasındaki ilişkinin de kendisidir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Şu da var. Hiç kimse şiirin kendi öznesini ortadan kaldıramaz. Ancak keyfi biçimde yorumlamış olur. Bunun en tipik biçimi, eğer şiirin öznesi, yalnızca o şiirin kendisine değginse (aitse) şiir kendinden başka bir yere gönderine yapmıyor demektir. Ve şairin dışında da şiirin bir öznesi olduğu için, şiir içeriği kendini dış gerçekliğin yerine koyuyor demektir. Bu, parçaların kendi başlarına şiir dışına gönderme yapmalarının evriğidir: çünkü bu durumda da gerçekliğin bütünselliği parçalanmıştır, bu kere, okuyan keyfi yorum yapar.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Bütün bu durumlarda şiir, kendisine olgusal bir karşılık aramıyor demektir. Olgusal kendisidir ve başka deyimle — ve o kötü deyimle - özdeştir. Yazınsal Gerçeklik dedikleri şey budur. Bu, kendi dışına gönderme yapmamaktan başka bir şey değildir. Şiir, yalnızca şaire gönderme yapıyor demektir. İşle bu durum, şairin hiçbir zaman dışına çıkamayacağı, o toplumsal konumu, nesnelliğini zedeler, giderek dışlar Demek ki sorun, dünyanın bütünü ile kavranması sorunundan başka bir şey değildir
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ve bu yüzden de, ben ve başkasının beni. kendi başlarına yetmezler. Bir üçüncü gerekir. Üçüncü, bir oylum, bir konumdur. Bu oylum, herhangi bir insanın; şair de herhangi bir insandır; ben'ini içinde algıladığı nesnel ilişkiler düzeninden başka bir şey değildir. Bunu kavrayışın işlevi, artık ne ben'dir ne de başkasının beni'dir. Bu, birey kavramı ile karşıladığımız şeydir. Nesnel bir vurguyu taşır. İdeoloji dediğimiz şey, bu bireyle, bu nesnel ilişkiler ağı arasındaki olup biteni kavrayış tarzımızdan başka bir şey değildir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu, dünyayı bütüncül kavrayışın yaşanır biçimidir. Bir insanteki, birey dediği şeyi, nasıl bir konumda kavrayıp seçikliyorsa, kendini de o konumda seçer. Kişinin temel eylemil refleksi buradan kaynaklanır. Çünkü o, yaşama sürecini, başka bir deyimle gereksinim ve giderimin gelgitini buradan sürmeye başlar.
 
 
 
 
Ve işte, dünyayı bütüncül kavramanın karşılığı olan nesnel dilden başka hiçbir şey, kendimizi seçme biçiminin ifadesi olan söylemimizi kurmada bize, bizim için kaçınılmaz olan yazınsal desteği veremez. Bu demektir ki, gene o nesnel dil aracılığı ile, bizim söylemimize karşılık verebilecek tek olmuşluk ve olmaktalık, dünyanın bütüncül kavranışıdır. Çünkü ideolojinin üstünde seyrettiği yatak budur. Bundan sonra kolayca anlaşılır ki, her şiirin öznesi tarihin öznesine geri gidebilmelidir. Çünkü bizim kendimizi seçmemiz tarihin öznesine geri gider. Çünkü ideoloji, dünyanın bütüncül kavranışına yani tarihe geri gider. Ve artık şu söylenebilir: şiirin kendi öznesini belirleyen kuramsal olanak, şairin tarih anlayışıdır.
 
 
 
 
 
 
 
SANATSAL EDİM
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sanatsal kurgu, bu çerçeve içinde, sonuna kadar işleyen bir bağımsızlıktır. Sanatsal edime geçmiş oluyoruz. Her sanatın kurgu öğesi o sanatın dilsel temel seçimi demektir. Her sanat yapıtı bir dil kurmaktadır. Yontu'nun, resmin, müziğin kendine özgü dilleri vardır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Edebiyat sanatları, insanın doğrudan konuştuğu dili kullanıyorlar. Bir dil kurmak, bir içlemlilik alanı, bir imge düzeni kurmaktır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 İmge, dil içeriği, içlem demektir. Anlamın ta kendisidir. Anlam der demez de dil kendi dışına yönelir. Düşüncede aynı şeye türlü adlar vermişliğimiz,o şeyin türlü özelliklerinin vurgulanmasından başkaca bir şey değildir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Edebiyat sanatları, önümüze, gene insanın doğrudan konuştuğu dilin imgeleri ile çıkıyor. Şiirin öbür sanatlardan sık sık vurgulanmakta olan farkı burada ele gelmektedir: hiçbir sanatın kendine seçtiği kurgu birimi, yani, dilsel temel seçim, doğrudan imge değildir. Bu şiire özgüdür.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
İlişkiler ağı vb. terimlerle, insanın konumu kavramını belirlenmiş sayıyorum. Dilde, yazı dili olarak daralıyorum. Şiirin özelliği olan, kurgu birimi olarak doğrudan imgeyi seçme işi şöyle ortaya çıkmakladır: şair, son çözümde, imgeden insanın konumuna bakar. İnsanın konumundan imgeye bakan türler roman ve öyküdür. Şimdi, günümüzde yazılan şiirin temel problematiğini konuşabiliriz:
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bugünkü şiirin yeğlediği bir seçenek şunu öngörüyor, İmge, insanın Konumunu içermelidir. Böylece insanıl konum altyapı olarak, nesne dili yoluyla şiire geçmiş olur. Şiirin kendi Öznesi de burada baş verir. Bu, gerçekçi şiirdir. Bunun karşısında boy gösteren seçenek ise tersini yeğlemektedir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 O, insanıl konumun tekmil hatları imgeyi içermelidir, der. Bunun olabilmesi için, nesnel dil bir gerçeklik olarak, insanıl konumun karşısına çıkarılmalı ve dilin  imgelerinin kendi aralarındaki ilişkiden, şair, bir söylem kurabilmelidir. Yapıyorlar da. Bu, gerçekçi olmayı ya da olmamayı bir sorun görmeyen şairden, gerçekçiliği bilinçli olarak dışlayan şaire kadar açılan bir yelpaze göstermektedir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Durumun öneminin ışıması için şu söylenmelidir. İÇEREN değil İÇERİLEN içlemi verir. Yani içerilen bir dil olarak kurulmuş şiirin semantiğini, içlemini, imge düzenini belirler.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Demek ki imge, insanıl konumu içeriyorsa, o şiirde gerçeklik semantiği beslemekte, yönlendirmektedir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Eğer tersi olarak, insanıl konum imgeyi içeriyorsa, o zaman dil, gerçekliği yedeğine alarak ya da ona hiç aldırmayarak semantiğini kurmaktadır. Açıktır ki, artık bu, şairin salt öznelliğidir. Ya da öznel tercihleridir. İşte şu ara, bizim tartışıp durduğumuz işin yapısı budur.
 
 
 
 
Bu şöyle de söylenebilir. İnsanıl konum imgeyi içerirse, şiirsel semantik bir dilsel tezyine(süslemeye) dönüşür ve şairin söylemi yalnız şairi süsler.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
İmge insanıl konumu içeriyorsa, yazınsalın parçalılıkları  olgusal olup bitene denk düşer. Şairin söylemi, şairi değil, dünyamızı süsler.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bundan da şair, herkes kadar nasibini alır. Tersi olarak imge insanıl konumu içerirse, yani dil, kendisi belirlemeye koşulmamışsa, şair şiirin öznesinden seçikleşir; farklılaşır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Burada şair, insanıl konumun karşısında bir diyalog ucudur. Kendisini dile getirdiği kadar insanıl konumun sahihliğini(gerçekliğini) de dile getirir.
 
 
 
 
"Benim seçeneğim, imgenin insanıl konumu içermesidir. Gerçekçiliktir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
DİL VE GERÇEKLİK
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Farklılaşmalara gelmiş olduk ki, sözün burasında bir adım daha atmak gerekiyor. Zihinsel imge ile dilsel imgenin farklı şeyler olduğunu söylemek gerekiyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bunun karşıtı da var: ikisinin aynı şey olduğu tezi. Bu iki karşıt, bir seçenek çiftidir ve yukarıdaki seçenek çiftinin, başka planda ortaya çıkışıdır. Eğer bu imgeler farklı şeylerse,dil daima, zihin dışı bir şeyi ifade ediyor demektir. Bu zihin dışı gerçekliğin ifade olanağı bir algı olarak (zihinsel imge) zihinde hazırlanıyor olsa da.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Velev(hatta), zihin de bu ifadede dile getiriliyor olsa da. Bu, gerçekçi tutumdur.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ama iki imge düzeni farksızsa, o zaman dil daima zihin içeriğini ifade ediyor demektir. Velev bu ifade edilen şeyler zihne dışarıdan da gelmiş olsalar, bu, pozitivist tutumdur. Artık idealizm, yapısalcıların dışında, hep pozitivizmde yüzüyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Benim seçeneğim, zihinsel imge ile dilsel imgenin farklı şeyler olduğudur. Ve zihinsel imge, gerçekil bir olgunun kavranışı olduğundan, bunun ifadesi için, yaşayan dilin bu olguya uygunluk gösteren deyimlerini, birimlerini şairin arayıp bulması gerekir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
BİR PROBLEM OLARAK DİL
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu iş, dilcilerin değil, şairin işidir. Ama bu uygunluk yalınkatya da statik bir planda ele geçirilemez. Her şeyden önce, olgunun dinamiği kadar, dilin dinamiği de önemlidir ve söylemin can alıcı işlevi buradadır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bunun için temel hayat tarzına bakmak, yaşayıp eyleyen insanın, yaşadığına bakış tarzını ve onu dile getiriş tarzını yakalamak gerekir Burada deyim ya da sözcükten çok, dilin mantığı, başka deyimlerle, dili konuşanın olguların gidişine söylemde verdiği biçimin işleyiş tarzı söz konusudur. Pozitivist bu işte hazır dili ölçü alır.
 
 
 
 
Pozitivist kurnaz bir tüketicidir. Dünyanın değiştirilmesine katılmaz, onu bekler. Ve değiştirilerek başka planda hazır edilmiş dünyaya hemencek sahip olmaya bakar. gerçekçi dille olgu arasındaki sürtüşmededir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O, dünyanın değişmekte olduğunu görür ve buna kendine düşen suyu taşır. Pozitivist,psikolojik bir tarih anlayışıyla ilgilidir. O değeri yararda ve tatminde arar.Tatmin edenin, yararlanılanın emeksel kökenine,nimetin gerçekil(reel) sahibine inmez.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Gerçekçi, türlü dönemeçlerde eski,baba şairlerin taklidine gitmez ama onların yaşadıkları ile nasıl dilsel ilişkiler kurduklarına dikkat kesilir. Orada dersler ve taze ipuçları ardındadır. Günümüzde yazılan şiir, yaşanılan insanıllığı açığa çıkarabilecek dili arayıp bulmakla yükümlüdür.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu yüzden şunları söylemekte sakınca görmüyorum. Zihinsel imge, güncel tarafından uyarıldığı ölçüde çağdaş, yani, gerçekildir. Bunun mevcut dilde mutlaka karşılıkları, ifade olanakları vardır. Kuramsal plan için tarihsellik, denenmiş imgeden ve denenmiş dilsel imgeden başka bir şey değildir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Olgusal planda tarihsellik,denenmiş yaşamışlıktan başka bir şey değildir.Bu ikisi de bir dinamizme dayalıdır.Hayal,daima bir olmaktalık olarak,denenmiş olanı uyarır.Güncel,işte uyarımdır.Güneş yüzyıllardır doğuyor olsa da,sabah kalkıp baktığın zaman güneşin doğuşunu görmen var ya,işte o,güncel olandır:yasa,içeriği gerçekleştirir ama asla içeriğin kendisi değildir.Yasa ve içerik farklı şeylerdir.Bir gün öleceksin ve senin için sentetik,sıcak,güncel olan bitecek.Sentetik,sıcak,güncel olan ölümlülüğün büyük ödülüdür. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Her şair, yeni bir yol, yeni bir arayış güdüsü içindedir. Bu da tarihsel kuşatım ile kendisi arasındaki ilişkinin açığa çıkışıyla gerçekleşir. Her şair başkalarından değişik bir bireydir ve her şair başka şairlerden değişik bir ifadedir. Bir şairin ya da şairler grubunun, şiirin sürekliliğini kendine mal etme eğilimi ise bu özgelik anlamına gelmez. Böylesi eğilim, şiirin sürekliliğini kendine indirgeme isteğinden başkası değil. Bir istek olarak kalır. Olabilirliği yoktur. Böyle bir istek ayrıcalıksız olarak her şair için bir vehimdir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Yeni olan, şiirin sürekliliği içinde uç vermiş kimi sorunlara yanıt olabilen şiirdir. Mevcut şiirsel işçilikte işleyişin artık yetersizlik göstermesinden, bir yanıyla da, dile geçirilmemiş kimi imaj alanlarının mevcut tarihsel kuşatım tarafından dayatılıp berkitilmesinden doğar bu sorunlar. Yenilenmenin önkoşulu da bu tür sorunlardır. Yeniliği gerçekleştirmenin Önkoşuluysa bu tür sorunların sağlıklı olarak kavranmasıdır. Sonrası niyete ve yeteneğe aittir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Yenilik konusunda tahrip edici saplantı, yeniliğin yeteneğe indirgenmesi. Oysa yeteneğe dayandırılan yenilik çabası, yeteneğin körelmesinden başka şey vermez. Gerçekte, yeniliğin yeşerdiği bahçenin çapalanması yenilikten daha önemlidir. Yeniliği bu çapalama yaratır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bir dönemin şairleri bu çapalamayı yaparlar. Bu şairlerin her şiirinde de görülmeyebilir bu çapalama. Ama şu kesin: ancak bu çapalama, sorunların görülebilmesini sağlar ve yanıtın yolunu açar.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bir nokta daha var. Sanatsal ilerlemede, herhangi bir dönem bir önceki döneme dayalıdır. Bir önceki dönemi sürdürse de dönüştürse de onun bir sonucudur. Bu. niyete bağlı değil. Bağınfarkına varıp sürdürülmesi ya da dönüştürülmesi yeteneğin işi. Bu süreklilik ilişkisi tarih dinamiğinin bir özelliğidir. Olgusaldır.Niyete bağlı değil.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Yenilik, süreklilik içinde bir dönüşümdür ve süregelenin dönüştürülmesidir. Bundandır, her yenilik gereksiniminin giderilişi, bu sürekliliğin geçmişindeki bir yeri, kendisine bir çıkış noktası olarak arayıp bulmak gereğine varıyor. Şairin, karşı karşıya olduğu konumu kavraması ve bu konum karşısında da kendi durumunu kavraması ölçüsünde büyür bu gereklilik.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ne ki, şiirin geçmişi içinde bir çıkış noktası bulunduğu zaman, bulunan yeri yaratan tarihsel koşullarla bugünün tarihsel koşulları arasında uygunluk olduğu ölçüde; yeni bir şiire yol açıyor bu. Uygunluk yoksa çıkış noktası yanlış seçilmiştir. Yanlış çıkış noktasına dayalı şiirsel çaba, seçilen yerin kusuru olmaksızın geriye düşer.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Yenilik, geçmişin şu noktasından yola çıkıyorum diye doğmaz. Kendisi belirip ele geldikçe, kendisinin dünya içindeki yerini sorar. Bu soruya onu, hem estetik güçlükler hem de kendi var oluş nedeninin hesabını verme kaygısı götürür. Bu da onu tarih dinamiğine açar. Orada selefleri ile buluşturur
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
İçinde yaşadığı dünyaya insanın takındığı tavırlardan biridir şiir. Bu yüzden, fetret’le hesaplaşan bir şiir vardır. Evrenimizi güvenilirliğe, sevilebilirliğe yatkınlaştırmak için alınmış tavırlardan biridir bu tarz şiir. Bu tarz şiir insan faaliyeti ile tutarlıdır. İnsan faaliyeti fetret’e ters düşer. Bir bütünlük halinde görülmeyen şey üzerinde eyleme bilincine varılamaz da  ondan: kavrayış bir bilinç düzeyine çıkmaz.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Neyi kavramak istiyorsak, bütünün düzen bağını orda seçeriz. Ne yazık ki, sözcük fetret’ine düşkün bir şiir tarzı da vardır. Bu sanatsal tavır, olgusal fetret'i de tercih etmek zorunda kalmıştır. Çünkü bu eğilim şiirin düzen bağını şairin kişisel konumunda arar. Dünyayı şairin kişiselliğine taşır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Bunu yapabilmesi için de imgelerin nesneler dünyasına olan doğrudanlıklarından gelen bütünlük eğilimleri fetret’e uğratılmalıdır. Bu sanatsal eğilim, üretimi verilmiş kabul eder ve insan faaliyetini yalnızca tüketim olarak görür. Yiyicidir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tüketimi mutlaklaştırır. O yüzden, şiiringeçmişinde bir çıkış noktasına gereksinimi olmadığını vehmeder. Ama gene de, orada bir yeri seçmiş olmaktan kurtulamaz. Çünkü bu sanatsal tavır da tarihsel bir olgudur.
 
 
 
 
Türkiye şiiri sağlam bir temel üzerine çıkılmıştır. 11 ve 13. yüzyıl dolayında, Anadolu'da görülmüş büyük bir altüstlük'te, ne olacağı belirsiz bir fetret'te Yunus Emre olsun Hacı Bektaş olsun, bütüncül kavranmış bir dünyada insanın bütüncül faaliyetini öngören bir şiiri  temsil ediyorlar. Bu, insan faaliyetini parçalayan fetret'e, bütünlük adına bir müdahaledir. Başardılar da.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O gün, Anadolu'nun sorunu, bugünün terimi ile söylersek, bir uluslaşma süreci. Yani, belirli bir toplumsal örgütlenişin, Örgütlenmiş başka toplumlardan — zamanın örgütleniş bilinci uyarınca — kendini farklılaştırma süreci. Ve bu nedenle bu şiir, doğagelmekte olan örgütlenişin kendi iç farklılaşmalarını geri çekmiştir. Bu şiir, farklılaşmaları ne denli saklı tutsa da, farklılaşmışların yekdiğeri ile hesaplaşmasını yasaklamıştır. Ama bunu dünyamız için geçerli bir evrenselliğe de çıkarabilmiştir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Çünkü o günün Ortadoğu uygarlık biçiminde kendini kökleştirmesini bilmiştir. Bu uygarlık evrensel nitelikler taşımaktaydı. Bu şiir, farklılaşmışlar arası ilişkiden bütün'e gitmiyor. Bütünden bakarak farklılaşmışları bütün adına birbirine karşı silahsız kılan bir dünya öneriyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu şiirin mistik niteliği, söz konusu silahsızlandırmadan geliyor. Nitekim Yunus Emre bu mistik fazlalığı bir silahla yırttı: "Ağlar idik dünü gün güldük ise ne oldu/ Arar idik Allah'ı bulduk ise ne oldu / işit sözün Yunus’un o yine derviş oldu /Erenler manisine daldık ise ne oldu. " Burada "derviş" sözünün "insan"sözü yerine geçtiği açıktır. Burada, insanın insanıl pusatla donanmışlığı saklı tutulmuştur.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu dünya görüşü şiirdir ve bu yüzden de sağlam kurulmuştur.
 
 
 
 
Zaten birkaç yüzyıl sonra Anadolu'da mistik olan büyük sarsıntı geçiriyor. Dünya ile ilişkisi büyük ölçüde budanmış tarikatlarda yaşamak zorunda kalıyor.Ana özelliği olan içlekliğe çekiliyor.İnsanın insanıl pusattan başkasını taşımaması gerekmiştir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu Celali fetret’i ile yadsınmaz biçimde yüze vurdu.Mistik olan’ın
 
 
 
 
 artık tarihsel geçerliliğinden kuşkuya düşülmesi iyi de, ortada bir de olgusal fetret var. Selçukî'de mistikliğin de insan faaliyetinde
 
 
 
 
karşılığını aradığı Anadutu kültürü Osmanlı'yı yarattı ama bu kere Osmanlı kendisi bir sorun oldu. Şiir bu soruna bir yanıt bulmak zorundaydı. Fakat artık tarihsel kuşatım hepten değişmiştir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Artık bir biz bilinci gerçekleşmiştir ve Osmanlı tipi güçlü bir devlet disiplini ile güvenceye alınmıştır. Bu, kimi şeyleri sorun dışı tutuyor ama bu kere bizzat kendisi sorun oluyor.
 
 
 
 
Örneğin Batı'dan ve Kuzey'den ölümcül kaygı yoktur. Doğu korkusu, yalnızca Osmanlı hanedanını ilgilendiriyor. Ama Doğu, Anadolu insanının bütünlük duygusunu zedelemiyor. Anadolu'yu tazeleyen ve ilerde 1924 Cumhuriyeti ile
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Anadolu'nun kendine özge siyasal bütünlüğünü ilk kez gerçekleştirecek olan insan öğesi Doğu’dan gelmiştir. Zamanın dünya görüşü de Doğu ve Güneydoğu’dan gelmiştir. Moğol'a ve Tatar'a karşın ve belki de biraz bu yüzden Anadolu için Ortadoğu bir iç olaydır. Yunus Emre ve Hacı Bektaş’ta ve Fars diliyle Mevlâna Celaleddin-i Rumi'de sanatsal pratiğini bulan Anadolu kültürü devlet bağnazlığıyla tanış değildir. Bu ıra (karakter) Ortadoğu uygarlığının da temellerinden biridir. Tasavvuf hareketinin tek toplumsal karşılığı, Ortadoğu dinamiğini devralan Anadolu'da gerçekleşiyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Anadolu tasavvufu hayata geçiyor ve eliyor.
 
 
 
 
Mistiklik, bir metafizik olarak yaşasa da, toplumsal örgütlenişte bir başvuru olarak elde tutulsa da. Artık, bütünlük ondan beklenmemektedir. Çünkü Anadolu'da mistiklik başından beri eyleme katkısı ölçüsünde önemsenmiştir.
 
 
 
 
Yunus Emre ve Hacı Bektaş döneminde, Anadolu'nun kendine özgü bütünlük bilinci yepyeni bir kavramdır. Hayat hakkını ve bunu güvenliğe alacak uygarlığı temsil etmekledir. Anadolu için tasavvuf da bu göreve koşulmuştu.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Osmanlı'da bütünlük anlayışı farklılaştı. Uygarlığın bir eleştirimi de ortaya çıktı. Halkta hayat hakkını ve üretimi kapsayan bir bütünlük anlayışı doğdu Devletin bütünlük anlayışı buna karşıttır: siyasal hakkı ve haraç hakkını kapsar. Osmanlı devleti, geçmişteki yeni'yi bir tür gericiliğe dönüştürdü ve karşısında da
 
 
 
 
 bir yeni doğdu. Devleti Seyfiyye ve Ümera temsil ediyor Ümera, engücü: Seyfiyye'nin durağan halidir. Halkı reaya ve levend temsil ediyor. Levend yükselen Osmanlı'da genç nüfus fazlası ve özgür işgücüne verilen addır. Sermayenin dinamiği yerelleşmediği için bu işgücü özgür emeğe dönüşemiyor.
 
 
 
 
Orta Osmanlı'nın hayat hakkı ve üretimi savunmak isteyen ilmiyye'yi kılıç ve zindan zoruyla iğdiş ettiği, zamanın öğretim kurumu olan medreseyi köreltip tıkadığı bilinir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tımar'ın bozulması fetihlerin olanaksızlaşmasının da bir sonucudur. Sipahiliğin genişlemesi durunca tımar kârsız bir iş uluyor. Servet birikimi daha çekici. Yükselen Osmanlı'da levend, fetihlerin insangücüne aitti. Karşılık olarak da, fetih sonunda levend iskân ediliyor, iş güç sahibi ediliyordu. Kuşkusuz, içlerinden Seyfîyye'ye de adam seçiliyordu.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fetihler tıkandıkça, imparatorluk akarları önem kazandı ve akarların belli ellerde tutuluyor olması zorluk yarattı. Bu tutuş bir sermaye birikimi demektir ama devletin pazarı statik tutma eğilimi, ekonominin dinamiğine ters düşmüştür. Bu yüzden Osmanlı toprağında sermayenin dinamiği yatağını dışarıya bakan bir kaçakçılık olarak açıyor. Bu eller, Orta Osmanlı'da serseriye dönüşmekte olan levendi Kapıkulu yapıyor ve kendi egemenliği adına silahlı güç olarak oluşturuyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Nöker tutuyor. Fetretin temelinde bu var. Osmanlı sarayı da buna karşılık olarak yeniçeri sayısını az zamanda hızlıca artırarak kendini tahkim ediyor. Saray, dışarı karşı da buna zorunlu. Çünkü sipahi kurumu artık İsteneni verememektedir. Kaldı ki, barutun Avrupa'da ortaya çıkması ile silahlı kuvvetlerin eğitimi de değişmiştir. Ne ki, buyruğuna verilmiş devlet güçlerini Serdar'ların kendi nökerleri imişçesine kullanması da gecikmedi.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dışa karşı ciddi bir kaygısı olmayan güçlü bir devletin varlığı, fetih olanakları elendikçe, bu devleti temsil edenler arasında ölümüne bir çıkar kavgasının nedeni oldu. Bu kavgada saray da var.Osmanlı iç dinamizminin yansıttığı bu diyalektik biçim örgütlü müthiş bir gücü kendi kendinin üstüne kapadı. Yönetenler, bu  yönetimin diyeti olarak yönettiklerini ve birbirlerini yağmalamayadurdular, Sarayın ortadan kalkıncaya kadar reayanın yanında yer alma eğilimi, bu kavgada ağırlığı elde tutma isteğidir. Çünkü, yalnız kendi beslenmeyen ama her yeri besleyen ana, o reaya idi.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ama ne türlü biçim ve kimlikte olursa olsun, mevcut farklılaşmışların, mevcut olgusal örgütlenişin güvenliğinde faaliyet gösterebilmesi, Anadolu'daki büyük dönüşümdür. Bütünün dışarı ile hesaplaşmasının geri çekilmesi ve içyapı sorunlarının çözüm zorunluluğu, farklılaşmışlar arası hesaplaşmanın tarihsel geçerliliğini getiriyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Farklılaşmışlar arasındaki hesaplaşmayı yürürlüğe koyuyor ve farklılaşmışlar arası ilişkisellikten ilerleyen bütün arayışı, zamanın çağdaş bilinci oluyor. Öbür diyalektik biçimleri kapsayıcı şekilde bu diyalektik biçim ortaya çıktı. Pir Sultan Abdal ve Köroğlu'nun zamanında yeni olan bu. Bu yeni, yüzyıl yüzyıl ilerleyerek, Türkiye'nin toplumsallaşmasını olgunlaştırmıştır.
 
 
 
 
Bu yeni için başka toplumlardan farklılaşmak artık yetmiyor. Başkalarından seçikleşmiş örgütleniş, kendi bünyesindeki farklılaşmaları artık sorun yapabilecek olgunluktadır. Bugünün terimleri ile, uluslaşma süreci üzerinde uluslaşmanın barındırdığı hayat tarzları arasındaki ilişkisellik söz konusudur.
 
 
 
 
Geç Osmanlı'da Bayburtlu Zihni'den sökülüp gelen ve Dertli de yönünü bularak Sümmani, Seyrani ve de büyük Serdari ile serpiliveren şiirin hayat telakkisini fetret'in başlangıcında aramak gerekir. "Padişah sikkesi selam vermiyor” demek yeni bir devlet biçimi aramaktır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Anadolu'daki kökencil dönüşümde şiir gene olgusal bütünlükten yana. Bu şiiri seçikleştirebilmek için Pir Sultan Abdal ve köroğlu'nun kişilikleri yeterlidir. Onların tarihsel kuşatımiında, zamanın örgütleniş bilinci uyarınca gerçekleşmiş bir çerçevenin içinde bütünlüğü sadece nesnenin elde tutulması olarak anlayan gasp ve yağmacı bir toplumsal iktidar bilincine, üretim ve hayat hakkını savunan bir bütünlük anlayışı ile şiir yanıt verdi. Yeni bir şiir doğdu: farklılaşmanın şiiri.
 
 
 
 
Bütünden yürüyerek fetret'i aşan bir şiir değil; bu, Yunus bmre ve Hacı Bektaş koşullarının yeni şiiri idi; bu kere, tam tersine, farklılaşmışlar arasındaki hesaplaşmadan yürüyerek bütünü arayan zamanın şiiri: yeni şiir. Bu şiire bütünlük bilincini armağan eden Yunus Emre ve Hacı Bektaş'ın temsil ettiği şiirdir. Dönüşen, bütünün konumudur.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Köroğlu'nda mistik olan'ın zerresi bile yoktur. Pir Sultan Abdal'da ise Ortadoğu uygarlığına bir ilintileme'den öteye geçmez ve insanın ancak insanıl pusatla donanabileceğini temele aldığı için de bu kültürü aşmaya götürmüştür. Abdal'da mistik öğe dile bile ait değildir. Şiiri serinleten bir yelpaze gibidir. Hava serinleyince bırakılır. Türkiye şiirinin bu dönüşümü, eleştiriye dayalı ve çelişiğini tasfiye eden bir hayat telakkisini öngörür. Tarihselliği içinde yakalanmış insanı bir olumlama'dır. Böylesi bir dönüşümdür Karacaoğlan'ın insanıl (beşeri) şiirini olası kılan.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Karacaoğlan'ı gelin ve kız üstüne ilginç güzellemeler yazan bir şair olarak bilmek yanılgıdır. Şair de olsa, adama, her köyde durup geline kıza laf attırmazlar. Bu şiirler bir hayat telakkisine dayanmasa ne söylenebilirler ne de benimsenirlerdi. Kadının erkek için ve erkeğin kadın için anlamını ve bunun bizzat dünya için anlamını saklı tutarak, gelini kızı, insan duyarlığını içeren bir dile dönüştürdü Karacaoğlan'ın şiiri. Karacaoğlan'ın şiiri, ciddiye aldığı dünyada ciddiye aldığı kendi nesnel hayat koşullarının bağlaşıklığında ciddiye aldığı kendi bireylik kaygılarını ve sevinçlerini sorun edinmiş insanı içerir. Acımasız koşullara yenilmemiş insanın, istihzaya(gizli ve ince alay) tenezzül bile etmeyen yaşama sevincini içerir. Karacaoğlan, seyrek olan yakınmalarında bile adeta utanıyor gibidir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bizim çağdaş ulusal edebiyatımızı gerçekleştirenler, Rauf Mutluay'ın 1885 doğumlular dediği ve Yahya Kemal ile Ahmet Haşim'i de içine alan romancı kuşağıdır. Dünya ve insan hakkındaki bütüncül bilincin olduğu kadar sınıfsal farklılaşmanın da farkındadırlar. Fakat Reşat Nuri Güntekin, Miskinler Tekkesi'nde çok yaklaşmış olmasına karşın, içlerinde işçi sınıfı yanında yer almış tek kişi yoktur.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu, işçi sınıfının yeterince olgunlaşmamasından doğmuyor. İmparatorluğun çökmesinden doğan yalnızlıkta bütün anlayışının bir kere daha yenilenme gereğinden geliyor btu. Anadolu'da oluşagelen toplumlaşma'ya imparatorluksuz bir biçim vermek gerekmektedir. 1885 kuşağının burjuva yapısı, kapitalist çelişkiyi, çelişki birliği içinde düşünmemesinden geliyor. Yeni biçimin tesisi için, tehdit edici dünya burjuvazisine karşı burjuvalaşmak öngörülmüştür: aynı silahla donanmak. Çünkü, Batı'y la Batı'nın bu donu(görünümü,biçimi) içinde tanıştı. Saray'ın, Çapanoğlu'nun, Çerkez Ethem'in Ankara'ya karşı tavırları ve Cumhuriyet dönemi ayaklanmaları burjuvalaşmaya karşı çıkıştır ve feodal kimlikten gelmektedir. Rumi, işçi sınıfı bilinci ya da soysürüm gibi kaygılarla karıştırmamak gerekir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Çağdaş örgütlenişin bizim için yeni oluşundan gelen dinamiği kavrayabilmek, ikisi çok ayrı şeyler olan mutlaklık ile evrensellik birbirine karıştırılınca mümkün olmaz. Yenilenme için öngörülen herhangi bir biçime takılınıp kalınır ve bizzat yenilenme zorunluluğundan gelen dinamik gözden kaçar. Oysa bu bazdaki yenilenme gereklilikleri özgül koşullara sahip olmaktadır ve yeni evrensel sonuçlar verir. Dünya içinde ve dünyanın dinamiğinden doğduğu için dünya ile bağları sahihtir(gerçektir). Geçerlidir,
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ama ne yazık ki çağdaşlaşma teriminin içeriği de burjuvalaşmak olarak dondu. Ve çok sancı yarattı. Toplumsal diyalektik tarafından belirlenmemiş bir insan anlayışı ve insancılık (hümanizm) anlayışı olarak hâlâ sancı yaratmaktadır. Çünkü çağdaşlaşma ve burjuvalaşma birbirinden seçik olarak alınmadı Burjuva nitelik taşımayan toplumsal olguların da burjuva alımında anlamlandırılması için, yukarıdaki insan ve insancılık yanılsamalarına düşüldü. Bu, Batı'nın görülebilmesini de bulandırdı. Geç kalmış Osmanlı da nüfuz etmekten aciz düştüğü Ortadoğu dilleri ve vülgerleştirdiği Ortadoğu kültürü ile bir adam, nasıl toplum üstünde ideolojik baskısını kurduysa, bu kere, nüfuz edilmemiş Batı dilleri ve vülgerleştirilmiş Batı kültürü ile toplum üzerinde aynı ideolojik baskısını sürdürdü. Biz bilinci adına ve uygarlık dönüşümü adına burjuva duyarlığı mutlak kılınmıştır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Oysa 1885 kuşağının yetişme koşulları, Avrupa kapitalizminin bizim ülkemizde ve Avrupa hesabına örgütlenişini içeriyor Bizim
 
 
 
 
kapitalist çelişki ile fiili yaşantı deneyimiz böyle oldu. Bizim, şovenizmden uzak, bütünün varolması anlamında ulusal bilincimizi kamçılayan, bu gerçek olmuştur. Bizim çağdaş uluslaşma sürecimiz bu el koyuşa karşı fiili Örgütlenme olarak başladı. Bunun sanatsal temsicilerini 1885 kuşağı atmıştır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Cumhuriyet, ülke akarlarını, bankayı, dış ticareti ülke yararına ve ülke adına örgütlemiştir. Ülke insanı, kendisinin kendi hakkındaki bilincine karşılık verebilecek bir olgusal nesnel bağlaşık aramıştır. Uluslaşmanın tamamlanması, burjuvalaşmanın tamamlanması demektir. Dünyanın hiçbir yerinde bu tarz tamamlanmalar; bilişler ve doğuşlar; bahçe çilleri gibi belirmemiştir. Tamamlanmalar bir kararlılık biçimi olarak ortaya çıkarlar.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ama. yenilenme gereğinin dinamiğine, başka deyimle tarihsel dinamiğin kapsamına eğilinmediği için uluslaşmanın tamamlanmasını, uluslaşmanın mutlaklaştırılmasından ötürü bir nihai hedef olarak görme yanılgısı doğdu, Bu yanılgı bir yanıyla, işçi sınıfı stratejisi içinde feodalitenin hâlâ geçerli sayılması, bir yanıyla da işçi sınıfının burjuva tarafından bir seçenek kabul edilmemesi seklinde ortaya çıktı: iki durumda da işçi sınıfı askıdadır. Bu iki tutum da tarihin ilerleyişinde geride kalıyor.
 
 
 
 
Nitekim tamamlanışın sanatı değişik olmuştur. Farklılaşmalara dayanan bir sanatsal sürece girilmiştir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1940’lı Orhan Veli kuşağının şiiri, uluslaşmaya sahip çıkarken bu askıya alışa tevarüs(mirasçılık) etmekten de kurtulamadı. 1885'lilerin temellendirdiği ve Cumhuriyet’in hayata geçirdiği bütün duygusunun sadece belli bir sonucudur bu. Tek sonucu değil. Bu belli sonucun hikâye, roman ve tiyatro olarak da gerçekleşmeleri vardır. Örneğin İstanbul Şehir Tiyatrosu, Devlet Tiyatrosu, Kenter'ler. Bağlayıcı adı Muhsin Ertuğrul'dur. Bu sonuç, bir kere daha farklılaşmalar arası hesaplaşmadan bütüne gitmeyen, tersine, bütün adına farklılaşmaları yasaklayan bir sanat. Ama toplumsal ilerleyiş artık bu noktanın üstesinden  gelmiş, dönüşmüştü
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu sanat ve burdaki konumuz olarak şiir, kendisine bu yüzden "bütün" adına bir misyon seçmek zorunda kaldı. Çünkü bizim
 
 
 
 
yüzyılımızda hiçbir toplumsal biçim, böyle boşaltılmış bir bütünlük duygusuna karşılık vermez. 1885'liler bütün duygusunu boşaltmamışlar, seçenekleri gömıüşler ama burjuvayı seçmişlerdir. Bu şiir, bu noktada geriye düştü. Bu yüzden de bir misyon seçti. Sınıfsal seçeneklere dayanmayan, başka deyimle, toplumsal bağlaşıklığı gösterilemeyen bir hümanizm: olmayan bir şey. Bu boşluğu, ister istemez, yalnızca şairin kendi nefsinde karşılığını bulan soyut bir birey kavramı er geç dolduracaktı ve engücü bugün öyle de oldu.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Orhan Veli kuşağı, uluslaşma sürecini dile geçirmesi ve pekişip olgunlaşmasına katkısı ve uluslaşmayı tarihsel bir taban olarak doğrulamasıyla fetret’i dışladı ama uluslaşmayı mutlaklaştırmasından ötürü içinde yuvalanan tıkanıklık, geriden süren bir sanata yol açtı. Metin Celal, Tuğrul Tanyol diyorsunuz. Mehmet Müfit'i de katalım. İşte şimdi bunu yapıyorlar. Latife Tekin, Orhan Pamuk, Mehmet Eroğlu, Ahmet Altan vb. tarafından yazılan romanın bir biçimi.
 
 
 
 
Tuğrul Tanyol ne diyor: "Hepimiz ulusal, sınıfsal bir kültür^ kök ve kimlik arayışı içindeyiz. Bu arayış bütün toplumumuz için geçerli."*
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Salih Bolal - Türkiye ve bizim gibi ülkelerde bilim ve santlın resmi kurumların dışında oluşup geliştiği bir gerçek... bizim mücadelemizin sınıfsal olduğunu sanıyorum... Bugün üniversitedeki hangi profesör bizimle İlişki kurar, dergi çıkarır, sınıfsal bir temele dayanır?..
 
 
 
 
Tuğrul Tanyol - 1940'larda o oluyordu. Bir profesörle genç sanatçılar bir edebi derginin çatısı altında toplanıyordu. Aynı kahvelerde oturup ülke sorunlarım tartışıyorlardı.
 
 
 
... onları bir araya getiren bir de henüz taze olan cumhuriyet ideolojisinin heyecanıydı. O heyecan kayboldu zamanla. Çünkü sınıf gerçeği daha bir anlaşıldı, çelişkiler açığa çıktı. Bugün böyle bir bütünleşme gerçekten mümkün değil. "
 
 
 
 
* Düşün. aralık 1986 "Genç Sairler Şiiri Tartışıyor"
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Kimlik arayışı. Bundan ne anlayacağız. Tartışmak için değil, gerektiği için bu soruyu söz konusu ediyorum. Bu yalnızca geçmişin irdelenmesinden çıkacaksa bir şey vermez. Yalnızca içinde bulunan hal (bireyin iç dünyası tutarağı gibi) irdelenecekse bu da bir şey vermez.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ancak, mevcut toplumsal bütünlükteki hareket biçiminin perspektifinde ve bu biçimin doğrultusunun perspektifinde bir kimlik tanımına çıkılabilir. Geçmişin irdelenmesi bize, bu hareketin ve doğrultusunun kavranması için gereklidir. Geçmişi irdelemeden bu hareketi bir koordinata alamayız. Çünkü tarih dinamiğini seçikleştiremeyiz.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Böyle bir hatırlatmaya bir de o günkü birlikteliğin sınıfsal temele dayanmadığını eklersek. Tuğrul Tanyol'un söylediklerinde katılınmayacak bir şey yok.
 
 
 
 
Ama Tuğrul Tanyol'daki belirsizlik, söylediklerini kuşkulu duruma düşürmektedir: “Bu kadar şeyin üzerine yok şiir apolitik olmuştur, yok şairler kişisel alınyazılarını toplumun alınyazısıyla birleştirmemektedir derken, daha düşünerek konuşmak gerekir. Unutmayalım ki dil dokuz boğumludur.”(agy)
 
 
 
 
“iyi düşünerek” konuşmanın ölçütleri ne olacak. Belirliliği nasıl sağlayacağız. E
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Evet, dil dokuz boğumludur. Pragmatist felsefe de bunu biliyor. Ama şunu eklemekten kaçıyor: gerçeklik de dokuz boğumludur. Her bir boğumu, dilin bir boğumuna tekabül eder.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
İdeolojik bütünleşme olası değilse ideolojik farklılaşma politik farklılaşmayı içermeyecek mi. Bunun ölçütü ne olacak. Kişisel alınyazısı ile toplumsal alınyazısı bağlaşık düşecek ya da düşmeyecekse, bu "sınıf gerçeği ve çelişkiler’in bireyi bağlayış biçimini içermeyecek mi. Bunun ölçütü ne olacak. Tuğrul Tanyol politik olma ya da örtüşme tek biçimli değildir demek istiyor, iyi de, bu çoklukta herhangi bir farklılaşmanın ölçütleri de gerekecektir.
 
 
 
 
Alıntıların yapıldığı metnin bağlamında Tanyol'u, kendi beyanında izlemekteyim:
 
 
 
 
Behçet Aysan - ... Bir şair aşk şiiri yazarken, aşka yaklaşımında bireyci ya da toplumcu olabilir. idealist bir yaklaşımı varsa bireycidir o şiir. Materyalist bir yaklaşımıvarsa toplumcu. Örneğin bir Ölüm şiirinde, (bu yaklaşım şiirin bizi gönderdiği yeri içerir de ondan VÖ.)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tuğrul Tunyol - Ben bunlara katılmıyorum. Mehmet Müfit - Ben de katılmıyorum-
 
 
 
 
Behçet Aysan - Katılıp katılmamak- ayrı ama böyle bir ayrım vardır.
 
 
 
 
Tuğrul Tanyal - Ben katılmıyorum- Böylesi bir ayrım da yoktur
 
 
 
 
İdealist ve materyalist ayrımı mı yoktur. Bireyci şiir, toplumcu şiir ayrımı mı yoktur. İdealizm ve materyalizm, dünyayı kavramanın değişik biçimleri ise, dünyayı kavrayışımız aşk anlayışımızı belirlemeyecek mi, "sınıf gerçeği ve çelişkiler”e dair kavrayışımız idealizm ve materyalizm ayrımını içermeyecek mi? Gene bu kavrayışımıza dair telakkimiz ya sınıfsal seçmeyi ya da sınıflar üstü bir ben'i, yani bireyciliği içermeyecek mi?   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tuğrul Tanyol - Şimdi, toplumcu ya da bireyci olmak dünya görüşüdür. Kendini belirliyorsun. Ama şiirinde farklı biçimlerde ortaya çıkabilir... Şiirin toplumcusu bireycisi olmaz, şiir şiirdir . "
 
 
 
 
Bireyin kendine getirdiği belirlenimüstü bir şiir. Bu şiirin içinde bireyin yeri ne? Burada tezyin(süsleme) işlemi var. Tanyol’un şiiri mutlaklaştırması bir tezyine yol açıyor. Adeta her şey şiir için bir tezyin öğesidir.
 
 
 
 
Tuğrul Tanyol idealizm ve materyalizm arasında bir tercih yapmaktan geri de durmuyor: "Ayrı bir teknolojik düzeyde, belki de sınıfsız  bir toplumda bunu yalnızca bir aşk şiiri olarak okuruz."
 
 
 
 
“Sınıfsız toplum" bir öndeyidirbiçimi belli değil.Sınıflı toplum un verilerini; (sınıflı olmayı Tanyol söylüyor)belirsiz birsınıfsızlığı ölçüt yapmak idealizmdir. "Belki" bir hal zarfıdır, her yerde tutmaz. Bu noktada Orhan Veli kuşağında bir çıkış noktası, şiirin sürekliliğinde bir temellenme aranmaktadır. Ama terimlerin kullanılışı o kuşağın ciddiyetiyle alınmamıştır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tuğrul Tanyol; dünya görüşü, birey ve kavramları tezyin öğesi olarak gördüğü gibi sınıflı toplum, sınıfsız toplum kavramlarını da bir tezyin öğesi olarak görmektedir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tezyin yapıyorlar. Bu sanatsal eğilim (anılan isimlerle birlikte hayli geniş bir çevreyi kapsıyor bu eğilim) her ne ki olgusaldır, onu, şiirleri için bir tezyin öğesi olarak görmektedirler. Her an her doğruyu öne sürebiliyorlar ama bu doğruyu bağlayıcı almıyorlar. Ona belirleyicilik tanımıyorlar. Bu işin yöntemi belli: muhayyel(hayali olan) karşıtlar yaratıp bu muhayyel karşıtlarda meşruluk almak.Örneğin aşkın öznel ırasını (karakterini) yadsıyan varmış gibi söze başlamak (oysa kimse böyle yapmamaktadır) ve aşkın insanıllığını savunmaya geçmek. Savunulan doğru ama karşıt muhayyel(hayali olarak yaratılmış). Buradan nesnel ve insanıllık karşıtlığına geçilebilir. Nesnelliği insanıllığın karşısına koyan varmış gibi. vb.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sanatları, kendi kişiselliklerini dünyaya bir yanıt olarak sunmaktır. Bunun için de, dünyasal olguları şairin kendi kişiselliğine tezyin(süsleme) öğeleri yapması gerekir. Ve bunun olabilmesi için sözcük fetret'ine(başıboşluk) gereksinim vardır
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tezyin işleminin olabilmesi için sözcüklerin fetret’te olması gerekir. Sözcüklerin fetret’e düşmesi, imgelerin aslî nesneleri ile ilişkilerinin budanması demektir Sahih nesneler dünyasının yolunu bu kesiş, imgelerin dinamiğini dil içinde tutsaklar ve imge’ leri dildışı nesne olarak (ifade edilen şey olarak) şairin ben'ini seçmek zorunda bırakır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tezyin işleminin yakın zamandaki laboratuarı  Hilmi Yavuz'un şiirdir. Artık imajlar, içerdikleri imge'ler yoluyla görmeleri gereken kabulü nesneler dünyasında görmezler, şairin keyfi tercihleri uyarınca ve içerdikleri imgelerin yerine geçerek, nesneler dünyasına abanırlar.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Toplumcu gerçekçileri uyarıyorum; son derece yanıltıcı bir şey olarak, bizim dilimizde kullanılan imge ve imaj örtüşmesi bu sonuca yöneliktir. Yukarıdaki eğilim bunu  iyi bildiği için bu örtüşmeyi beslemektedir. Çünkü onun mısra yapısı buna dayalıdır. Oysa, imge terimini kullanırken bu örtüştürmeyi yapan toplumcu gerçekçi bir şairin bizzat kendi mısra yapısı bu örtüşmeyi geçersiz kılıyor. Bu geçersiz kılma yüzünden Genç Şiir'in mısra yapısına, estetik kavramı adına çok saldırıldı.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu tür eğilim, olgusal belirsizliğe gereksinir. Bu tezyini gerçekleştirmek için olguların kavranışını fetret'e salmaları gerekir. "Bayezid"siz bir "Cem"in şiirini yazmaktadırlar. Sınırlandırılmamış, mutlak bir Cem. Bu Cem, şairin kendisidir ve bireylik konuma insanteki adına ikame olarak, bu yoldan dünyaya ikame olur. Bu ikame altında nesnel gerçeklik verileri birer rastlantısal zuhurat(olağandışı olgular) durumunda görülmeye başlanır. Bunların kendi payına anlamı olduğu kabul edilmez.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Anlamlarını şair verecektir. Nedensellik indirgemeye dönüşür. Ve nesnel gerçeklik verileri, içerik olarak kabul edilmiş izleklerin (tema) altına sürülürler.
 
 
 
 
Bu şiirin yeni olmakla bir ilgisi yok Çünkü şiirin geçmişinde aradığı çıkış noktasının koşulları ile kendi koşulları arasında bir uygunluk yok, "sınıf gerçeği ve çelişkiler”ce belirleyen hayat tarzları bütünselliği ile Orhan Veli kuşağının seçtiği "sınıfsız, imtiyazsız bir kitle"nin bütünlük anlayışı arasında bir uygunluk yok. Bu yüzden bu şiir geriden sürüyor. Bu uygunluk, yalnızca şairin zihninde var. Bu yüzden de tam tamına idealist. "Belki"ye dayalı belirsiz bir "teknolojik düzey" adına.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Doğru  yerde duran Genç Şiir'dir. Bugünün toplumcu gerçekçi şiirini yazan, "toplumcu gerçekçi genç şiir" diye ifade ettiğinizdir. Bu kuşağı 1960, 70, 80 diye ayırmaktan yana değilim. Bu belirlemeler aynı sürecin iç evreleridir. '60 bir şiirin gerekliliğini vurgulamış ve burjuva şiiri ile bu hesaplaşmaya girmişse, bu, her şeyden önce tarihsel kuşatımın farkına varışta doğru bir tavrı içermektedir. Bu farkına varışta, hayatın girdiği legal ve illegal (Demokrat Parti'nin 'tahkikat komisyonu' dabir illegalite idi) sıcak savaşım uyarıcı olmuştur.
 
 
 
 
'60 bu sıcak savaşımda yetişmedi. Onun etkenlerinden biri oldu. '70 ise bu savaşım içinde yetişmiştir. Bu yüzden 70'in vazgeçilmez işlevi, zamanın tarihsel kuşatımının dayattığı imaj alanlarını saptayıp seçikleştirmesidir. Bu yeni bir mısra yapısı ve
 
 
 
 
yeni bir şiir bütünlüğü verdi. Gerçekliğe göndermesi dolaysız bir mısra ve gerçeklikte gönderdiği yeri mutlaklaştırmayan, onu, gerçekliğin ilerleyişi içinde yakalayan bir şiir bütünlüğü. Bu, şiirsel gerilim biçiminin değişmesinden kaynaklandı.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Grev hayatta varsa şiirde de olacaktır. Molotof kokteyli hayatta varsa şiirde de olacaktır. Ölüm de. '70. bunları mutlak kılmadan şiire almıştır: bu noktaya dikkat edilmelidir. Toplumsal bir sıcak çatışma varsa, bunun gerilimi şiirin gerilimine dönüşecektir. Ve bu sıcaklık, söz’ün netliğini ve göndermenin dolaysızlığını getirdi. Şiirle hayat arasındaki tekabül her dönemde olmuştur. Günübirlik, şiirde daima temel belirleyicidir. Ne ki kimi dönemlerde günübirliğin tarihsel yüzü de bilinir. Ya da bilinir sanılır. Ya da oraya bir şey yamanır. '70 için günübirliğin tarihsel yüzü yenidir ve herhangi bir kuramsallığın oraya yamanmasına yatkın da değildir. Böylesi girişimler hemen elendi. '70, kendi günübirliğinin tarihsel yüzünü bizzat kendi kendisine sormak gereğini duymuş bir şiirdir. Bu sorudan sonradır ki "güncel" kavramı bir sorun. Çünkü Genç Şiir tarafından yeni bir biçimde konmuştur. "Güncel", Genç Şiir'in mücadele konularından biri.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
İzlek (tema,) içeriksel anlamını 70’le yitirir. Artık izlek, bir içerik alan ya da olup bitenin anlamını karşılayan hazır lokma olamadı. İmaj alanlarına ve olup bitenin anlamına izsürüşte salınıveren izotoplardır. Söylenecek olan şey değildir. Söylenecek olana gidişte kılavuz yardımcıdır. Varılan yerde elenir.' 70 şiirinde olgusal süreç, beklentilerin tek çığırı olmuştur. Mısra ve şiir bütünlüğü ilişkisinin belirleyicisi, olgu ve süreç arasındaki ilişki olmuştur. '70, büyük bir iş yaptı. İçinde bulunulan estetik ilerleyişin ona tekrar döneceği noktalar var.
 
 
 
 
Ama bunun dile getirilişi, analizi ve kuramsal sonuçları ve estetik hesaplaşması da gerekmiştir. Bu hesaplaşma, 60'la gerekliliğini ve metinler olarak varlığını kabul ettiren, giderek, 70' le tarihsel kuşatımın şiire intibak uçlarını açığa çıkarıp imaj ve olgu ilişkisini gerçekleştiren, imge dediğimiz, şeyin zihinden ve dilden bağımsız olan gerçeklik verilerinin zihin ve dildeki izdüşümleri olduğunu aydınlatan bir şiir tarzının zenginleşme yollarının aranışınıiçermektedir. Bu hesaplaşma, şiirin tarihsel kuşatımıyla olan mutabakatını tarihin dinamiğinde temellendirme, bir uçla da Türkiye şiirinin sürekliliğinde kendi mısra yapısını ve şiir örgüsünü temellendirme girişimidir. Eğer bu hesaplaşmayı yapan şairin kendisi ise (ki öyle olmaktadır) bu hesaplaşmaya şair kendi birey kimliğini de katmıştır. Bu, bireyin toplumsal varlığı ile birey öznelliği arasındaki hesaplaşmadır da.
 
 
 
 
'80 denen budur. Dipdiridir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Genç şiirin özgeliği var: tarihseli içeren biriciklik olan güncel olgu (tarihsel kitaplarda yazılan değil. Kitap, zamanın güncelliğine bir yaklaşımdır. Kitap, kendi zamanının gerçeklik verilerine mutabakatı yoluyla kendi zamanında olup bitenlere müdahale edebildiği ölçüde ve bizim zamanımızda ve bizzat olgusal ilerleyişte karşımıza çıktığında tarihsel olur,) '70 için yaptığı kadar açık ve esirgemesiz, tarihsel ırasını (karakterini) ender dönemlerde yüze vurmuştur. Genç Şiir, çıkışını tarihin açık ve esirgemesizce bu sunuşundan aldı. Ama bu tarihselin anlamını siyasa adamlarından öğrendi. Bu siyasalar estet(güzeli en üstün,en yüce değer sayan kişi)değillerdi. Bu yüzden adımları çevikleştikçe, Genç Şiir, bu durumla mücadele etmek zorunda kalmıştır. Bu, onun strateji konusundaki mücadelesidir. Çünkü sanat için strateji estetik demektir. Bu onun ikinci mücadele konusu.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Üçüncü mücadele konusu, "bütün" anlayışı olarak belirdi. "Bütün”ün tekdüze mutlak bir geçerliliğine karşı oldu bu ilk önce. İyi niyetli, insanıl haklara bağlı ve bireyin günübirlik yaşamının farkında bu şair kimliği var. Örneğin Turgut Uyar, Edip Cansever. Metin Eloğlu. Örneğin bir önceki kuşaktan Behçet Necatigil. Sait Faik'le Orhan Veli bu eğilimde başı çekiyorlar.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Yerinde ama yetersiz bir eğilim. Bu eğilim bize bütün duygusunun bir armağanıdır ama yetersizliği önemsenmediği için sanatsal farklılaşmada bulandırıcı rol de oynamıştır.
 
 
 
 
Bu eğilimin doğaüstüne açık kapısı var: "bütün" duygusunun olgusal bütünle tekabülünü aramıyor. Tersini de yapmıyor ama aramıyor da. Bu yüzden, burjuvaziyi teorik olarak tercih etmediği halde, pratikle toplumsal iktidarı denetleyen burjuvazinin hesabınabir şiir oluyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Farklılaşmayı belirlemeye elverişli değildir ve bu yüzden de, toplumun iç dinamiğine açılamıyor. "Bütün", sanki kendi dışından bir güçle parçalanmaya uğratılmış gibi bir çaresizliğe düşüyor. Bütünü kuran farklılaşmışların hesabını çıkarmaya yatkın bir estetik değil.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Toplumsal karşılığı gösterilmeyen bir "bütün" telakkisi, mevcut bireyi ne denli arasa da, olgusal bütüne el koyan iktidar biçimine çalışmaktan kurtulamıyor. Şair istese de istemese de tercihlerini burjuvazinin mevcut özlemlerine bağlıyor. Çünkü ardına düşülebilir başka bir gerçeklik biçimini, toplumsal farklılaşmadaki çelişki birliklerinden süremiyor, Bu da, çaresiz bir bireyin kültürünü yarattı.
 
 
 
 
Genç Şiir ilk mısra deneylerini bu tarz bir burjuva şiiri içinde demledi ve onunla hesaplaşma da geçti. Bu hesaplaşmada ondan kökencil farklılaşarak mısrasını kurmuştur. Bu nedenle yeni'dir. Bu yeni'yi hem uyaran, hem olabilir kılan etken, sınıf farklılaşmasını içeren zamanın temel hayat tarzı içinde boy atmış sınıfsal mücadeleyi doğurmuş tarihsel kuşatımdır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Yani, mevcut gerçeklik biçimi.
 
 
 
 
Bu noktada, bir önceki şiirin yol açtığı çaresiz birey kültüründen kopmak ve bu şiir tarafından yerleştirilen çaresizlik duygusunu çözmek gerekiyor. Hayatta bireyi bağlayıcı olarak toplumsal gruplar ve sınıflar vardır. Dağ taş bağlamaz. Bireyi, birey de bağlar. Zaten iş de burada.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bireyi, kendi grubu içinde görmek yetmiyor. Sınıfının günübirlik biçiminde de görmek gerekir. Yetmiyor. Bireyi, dünya bütünlüğünün çelişki birliğinde yüzüş biçimiyle de görmek gerekir. Yetmiyor. Bu yüzüşü, bu kere, sınıfın günübirliğinde ki durumunda somutlamak ve daha da inerek, günübirlik Öznelliğinde somutlamak gerekiyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu da, toplumsal farklılaşmalar arası ilişkisellikten ilerleyerek, olgusal bütünün hareket biçimine bakmaya çıkar. Bu seçikleştirilmeden ve bu yolla bireyin toplumsal varlığı görülebilir olmadan bireyin öznelliği ifadeye çıkarılamaz. Çünkü öznelliğimiz, toplumsal varlığımızı tüketişimizdir. Toplumsal varlığımızı da tarih üretiyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Böylece "bütün" konusunun yanı sıra Genç Şiir'in bir konusu daha ortaya çıktı: bireysel farklılaşma. Bireysel farklılaşma tarihsel
 
 
 
 
perspektif olmadan seçikleştirilemez. Çünkü birey eyler. Bireysel farklılaşma ele geçirilmeden de bireyin bireyi bağlayıcılığı ele geçirilemez. Genç Şiir için şu doğdu: bireysel farklılaşmaları hayatta seçikleştirerek, farklılaşmış bireyler arası ilişkiselliğin hesabını bütün önünde çıkarmak. Estetik bir birim olarak doğdu. İzlek sorununa götürür.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Genç Şiir'in mevcut tarih dinamiğini bilmeye, insanımızın mevcut davranış bütünlüğünü bilmeye ve Türkçe'nin yatkınlıklarını tanımaya gereksinimi oldu. Buna, kendini esirgemesizce sunan gerçekliği ve bizzat kendini kavrama gereği de diyebiliriz. Nereden bakılsa tarih dinamiği söz konusu. Tarihsel dinamik Genç Şiir'i miras sorunu ile karşı karşıya getirdi.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Şiirin bir işlevi olduğuna inanıyor. Şiir bir tat olduğu kadar bir sorumluluktur da: dünyaya müdahale eder. Mirasın bir sorun olması şundandır: mevcut gerçekliğin hareket tarzını ve doğrultusunu ve bunda da kendi yerini ve insiyatifini görebilmek için bir koordinat sistemi gerekmekledir. Bunu da ancak tarih dinamiği verebilir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tarih dinamiğini görme girişimleri, onun Türkiye şiirinin sürekliliği içindeki yerini de söz konusu etti.Nazım Hikmet ve A. Kadir kuşağı ile arasındaki ilişkiyi düşünmek zorunda kalmıştır. Bu ikisinin tarihsel kuşatımlarına bakışlar tarzları, Genç Şiir'in kendi tarihsel kuşatımına bakış tarzını önce’liyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Nâzım Hikmet, 1885’lilerin göz ardı etmediği ama yürürlüğe koymadığı sınıfsal farklılaşmaları işler kılan bir şiir yazdı ve bunun estetik çözümünü de yaptı. İlginçtir, bu çözüm 1940 - 50 arası oluşmuştur. Fakat okunması 1970'leri bulmuştur. Bilinme çabası hâlâ sürüyor. Uzun bir aralık. Bundan ötürü. Nazım Hikmet'in Türkiye şiirinin sürekliliğindeki yeri doğalca gelişmedi. Bu yüzden bugün bu sürekliliği zorlamaktadır. Genç Şiir'i de zorluyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A Kadir kuşağı. 1940 dolayında, uluslaşmanın sınıfsal yaşama dönüşmekte olduğunun, böyle bir sıçrama noktasının şiirini yazmıştır
 
 
 
 
Buradan da Genç Şiir’in miras sorunu, Türkiye şiirinin doğal sürekliliği kapsamında Pir Sultan Abdal ve Köroğlu'nun zamanına; oradan Yunus Emre ve Hacı Bektaş'ın zamanına uzanmaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Hayat bütünlüğünü ifade etmenin sanatsal olabilirliği tâ Dede Korku t'ladır.
 
 
 
 
Genç Şiir'in estetik olayına, izlek sorun'undan gidelim. Aşk. ölüm, yalnızlık, sınıf mücadelesi, burjuva iktidarı, işçi sınıfı iktidarı vb. olsun
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 izlek (tema) nedir: insan yaşantısında ve toplumsal ilerleyişte süreklilik gösterebilen ve kapsayıcı belirlenimlere yol açan olguların ifadesi terimler. Bu da karşımıza genelleme işlemini çıkarır. Ama bu, şu soruyu da birlikte getirir: genellemeler, yaşananların ya da olup bilenlerin kendileri midir? Yoksa, yaşananlara ya da olup bitenlere ait birer izsürüş birimleri midir?
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Eğer izlek dediğimiz şey birincisi ise, gazeteciliğin beş temel sorusundan yalnız birini karşılar: ne, kim, nerede, ne zaman, nasıl? Yalnızca, "ne" sorusunu karşılar Öteki yanıtlar ne olacak. Çünkü bu beş soru, hayatsal olguların bütünsel kurgusunu vermektedir. Aynı zamanda iletişimin de.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Buna karşın, böyle bir Budama, akıl almaz bir yanılsama ile ayakta kalıyor; ve güncel olan'la tarihsel olan arasında kapatılamaz bir uzaklık yerleştirilmektedir: nerede, ne zaman, nasıl sorularının gerçekil (reel) karşılığı güncele ait kılınmış ve bu da üstelik aşağılanmıştır. Ve bunun bağlaşığı olarak tarihsel de konmuyor. Karşılık olarak zihinsellik konuyor. Oysa güncele götüren en güçlü itki "kim"' ve "ne" sorularıdır. "Ne" sorusu işlevinden alınıyor ve yanılsamaya götüren bir paradoks kuruluyor. Yanılsama, "ne zaman" için, gerçekil zamana karşın bir yazınsal zaman tanımı; "nenle" için. yalıtılmış bir yazınsal kurgu tanımı öngörülmektedir. Yazınsal zaman, mekân ve kurgunun sağlıklı tanımlarının mümkün oluşuna karşın.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Hepsi iyi de, "kim" sorusu aşılamıyor. Yazınsal Özneyi, gerçekil (reel) özneyi dışlayacak biçimde tanımlamak mümkün olmuyor. Çünkü yazanın da okuyanın da birey maddiliği şakaya gelmiyor. Bunlar eyleyen gerçekliklerdir. Kim” ve "ne" sorusunu baş başa bırakmaya razı olsalar da, edim bu yanılsamayı içinden kırıyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Edim (aksiyon); nerede, ne zaman, nasıl sorularını içeri alıyor.
 
 
 
 
Ama buna aldırmıyorlar Aşk mı? İnsanlar aşık oluyor ya. Aşk'ı bir içerik alanı, bir imaj alanı olarak alabilmektedirler. Bu
 
 
 
 
yetiyor. Yeri, zamanı, nasıl'ı imgelemde kurulmuş bir aşka indirgiyorlar. Bunlar, artık bu aşkın açınımlarıdır. Onun niteliğinin belli biçimleridir. Böyle olunca da edim, bu mutlaka sahip olanın başkaları veya başka şeyler üzerindeki egemenliği oluyor Kim sorusunun yanıtı şair oluyor ve şair yeri, zamanı ve nasıl'ı belirliyor. İzleğin içeriksel alınması budur. Zaten izlek adı altında öne sürdüğü ve aşk dediği içeriği de o belirlemektedir.Bu işlem, izleğinin şiir tekniği yoluyla dünya yerine konmasıdır. Bu eğilim, her türlü yoruma açık aşk kavramına (ya da başka bir izlek), gerçekil olup biterlik önünde öncedenlik tanımaktadır.
 
 
 
 
Bu da. estetik soyutlamaya öncedenlik tanınması ile yetinmiyor. Dahasını istiyor.
 
 
 
 
Estetik bir soyutlama işlemidir ve bizzat şiir tarafından gerçekleştirilmesi gerekir. Şimdi burada yazılmakta olan şiirin şimdi burada gerçekleştirmesi gereken bir işlem. Genç Şiir bunun farkında.Farkında olduğu için de estetiği salt kuramsal bir kazanım olarak görmüyor. Duygulanımların da kendi başlarına var olmadıklarını ve kendi başlarına yaşamaya geçmediklerin biliyor. Fakat izlek bir içerik olarak alındığı zaman ne oluyor: daha önce yapılmış estetik soyutlamalardan edinilmiş ve bunlar üzerinde düşünmekle edinilmiş estetik kazanım, estetik soyutlamanın yerine konuyor ve şiire çıkarılması istenen içerik bunun uyarınca soyutlanıyor. Yani, buna uyarlanıyor. Sonucun ise artık o içerikle ilgisi hiç önemli olmadığı gibi, estetik soyutlama da gerekli görülmüyor: Stanislavsky'nin ezberci tiyatro dediği şeyin bir biçimi. Önemsenen estetik kazanımın tasdikidir. Yani mutlak bir tüketim. Bunun ne yeni ile ilgisi var  ne estetik yaratıyla. Hiçbir iyi şair bu duruma düşmemiştir. Tuğrul Tanyol ne diyor:
 
 
 
 
Hüseyin Haydar - Ben bireyci toplumcu ayrımı yapıyorum. Bireyin mutlaklaştırıldığı, şairin tek başına, yasamdan kopuk kurtuluşunu dile getirdiği şiir bireycidir. Şiir toplumu karşısına alıyor. Burjuva ideolojisinin kaçınılmaz sonucu, somut insan olmaktan uzaklaşıyor..
 
 
 
 
Tuğrul Tanyol - Bir aşk şiiri yazıyorsun, sevgilin ya da karınla ilişkin söz konusu. Başkalarını niye karıştırıyorsun işin içine. Bu son derece bireysel bir olay. Bireyci değil, bireysel.
 
 
 
 
Tuğrul Tanyol'un sözleri, bireysel farklılaşmaları silmektedir. "İlişki" dediği şeyi mutlaklaştırarak bunu yapıyor.
 
 
 
 
Sevgilinin üstündeki giysilerde pamuk tarlaları ve tekstil fabrikaları vardır. Saçında berber, parmağında kuyumcu vardır. Sözlerinde ve davranışlarında anababası, öğretmenleri, arkadaşları, Işık Yenersu ya da Türkân Şoray vardır. Senden önce yaşanmış aşkları vardır. Dünya ve hayat telakkisi, yaşama sevinci ve kırgınlıkları vardır. Bunlar da ilişkidirler. Hiçbir ilişki tek başına gerçekleşmez. Bu ilişkiler onun duyarlığını, duyarlığı da seninle olan ilişkisini belirler. Seninki de tıpatıp böyledir. Başkaları ve başka şeyler daima vardır. Bunlardan koparılmış ilişki nasıl bir şeydir: işte bu, içerik bilinmiş izlek'tir. Bu, mutlak tüketim bilinci demektir. İlişkinin öte ucundaki de önemli değildir artık: şair, belirlenmeyi kabul etmiyor.
 
 
 
 
Öbür ilişkilerin işe karıştırılması bireyselliği tanımaktır. Seçikleştirmektir Bireyi belirlemektir. Karıştırılmayıp budanması, bireyciliktir. Öbür bireye ikame olmak için onu belirlememektir.
 
 
 
 
Genç Şiir içerik alınmış izlekler yoluyla, estetik kazanımların estetik işlem yerine konuşunu tanımaz. İzlek, bir izsürüş birimidir ,ve analitiktir. Yaşantıya ait ve dünyaya ait olup bitenleri bize haber veren iddiasız önsayışlardır. Diyelim aşk izleği, bize bir olgu biçiminin varlığını haber vermektedir. Olgunun kendisi değildir. İzsürüşte o olguya çıktığımız zaman bu izlek olgunun anlamında ve ifadesinde kendisini belirleyici bilmemekte, anlamı da ifadeyi de şairle olgu arasındaki ilişkiye bırakıp elenmektedir. Şairle kendisi arasındaki bir ilişkiyle olgunun yolunu kesmemektedir.
 
 
 
 
'70 şiirinde grev, kavga, Ölüm vb. içerik edinilen bir izlek olmamıştır. Grev olgusunu ya da kavga olgusunu ya da ölüm olgusunu vb'ni bir içerik alanı bilip, bunun spekülasyonunda dünyayı bir grev ya da kavga ya da ölüm gören yanılsamaya düşmüş tek Şair yoktur. Hayatın içinde grevler de olmuştur, kavga da olmuştur.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ölüm de. Hayatın betimi yapılırken bunların yeri verilmiştir. Şiirdeki ağırlıkları hayattaki ağırlıkları ölçüsündedir Tavır çeşitlilikleri şairlerin kişisel perspektifine göredir. Ama bunlar her şairde yaşantı süreci içinde yer almışlardır. insanteki yaşantısında duygulanımlar çeşitlidir ama önceden verilmiş bir sıraları ve aralarında öncedenli nedensel bağ yoktur. Bu sıra ve nedensellik, dış uyarıcı ile olan ilişkiye bağlaşıktır. '70 şiirinde de böyledir. Hiçbir şey öbür şeylerden koparılmadan yaşantı süreçlerinde verilmiştir.
 
 
 
 
Veysel Çolak'ın Ötesi Yar adlı kitabında, oldukça sallantılı bir cinsel düşkünlüğün şiirsel örgüsü bunu anlatmaya yeter. Bu şiirlerde zamanın burjuva sanatını çelen bir şey var. Zamanın burjuva sanatının yaptığı cinsel diyalektik yanılsaması ve psikanalitik yol kesicilikler dışarı atılarak ve çok önemli olarak bu cinsel düşkünlük bir değer olarak idealize edilmeksizin, insan faaliyetinin bütünlüğünde tutularak, bir öznenin dünyanın sahih bütünselliğini kendi yaşantısı için tahribine yol verilmeksizin ve özellikle bu eğilim dışlanarak, bir öznenin cinsel eğilimi öbür şeylerle birlikte verilmektedir Bu şiirlerde sallantılı cinsel eğilim bir olgu olarak gerçekleşmektedir. İçerik olarak bilinmiş bir cinsellik kavramının her şeyi egemenliğine alan açınımı olarak değil.
 
 
 
 
 
 
 
 
ŞİİRİN TOPLUMSALLAŞMASI
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Şiirin toplumsallaşması gibi bir meselede "halka doğru", "halk için" ve giderek "halk gibi", "'halk olarak" deyimlerine kadar uzanılmıştır. Nedir ki bu deyimler, küçümsenemeyecek şeyler olmalarına karşın, titizlikle elden geçirilmeleri de gerekir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bir kere bu deyimlerde, “toplum” kavramı ile "halk" kavramı arasındaki ilişki boş bırakılmıştır. Bu boşluk nedeni ile bir halk kesimi ve halk olmayan bir kesim biçiminde belirlemeler öne çıkabilmekte ve buradan egemenin sanatı ya da ezilmişlerin sanatı gibi kavramlar doğabilmektedir. Bu kavramlar da yabana atılamazlar, lakin anlaşılır ve doyurucu bir "toplum" kavramında temellenmedikleri sürece, aydınlatıcı olmaktan uzaktırlar.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ayrıca, bu boşluk, halk ve toplum kavramlarından herhangi birinin öbürüne indirgenmesi gibi bir tehlikeyi de taşır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Şiirin toplumsallaşması demek, kuşkusuz, yazıldığı dilin toplumu tarafından okunuyor, aranıyor olması demektir. Ama aynı anda şu da söylenebilir: bir şiirin toplumsallaşması demek, onun yazıldığı dil toplumunun meselelerini taşıyor olmasıdır. Bu iki önermeye de hiçbir şey denemez ve sırf bu denememek yüzünden ciddi bir sorun ortaya çıkar şiirin bir toplumun meselelerini söylemesi ile gene bunu yapmış olan şiirin o toplumca okunuyor, aranıyor olması her zaman bir arada gerçekleşmekte midir? Başka deyimle okunuyor olmakla, okunan şiirin söylediği arasında zorunlu bir ilişki var mıdır?
 
 
 
 
Bu sorunun yanıtı evet olarak alınmalıdır.
 
 
 
 
O zaman aynı dili konuşan bir toplumda, şiirin okunması ya da okunmaması, o dili iyi kullanmaya, o dilde iyi şiir söylemiş olmaya mı dayalıdır. Yani okunan şiir iyi şiir, okunmayan 
şiir kötü
 
 
 
 
şiir midir? Hiçbir zaman.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Aynı dili konuşmak, dilin yapısı ile ilgili bir şeydir. Ve edebiyat dilin yapısı ile değil, dilin kullanımı ile ilişkilidir. Ve toplumun her kesimi aynı yapıdaki dili aynı biçimde kullanmaz. Edebiyat söz konusu olduğuna göre de toplumun her kesimi aynı dil tadını taşımaz.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Böylece dil toplumu derken bunun yapısal özelliklerini bilime bırakmalıyız ve sanat meselesi olarak dil toplumundan, toplumun genelini değil de, aynı dil tadını taşıyan kümelenmeleri anlamalıyız.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bilim ve sanat eğer insanı ve dünyasını gene insana anlatmak gibi bir işleve sahip olmasa idi hiç de gerekli olmayacaklardı. Ve başka türlü de gerekli olamazlar. Uygarlık ne denli incelirse incelsin, bu böyledir. Herkes konuğuna bir şey ikram eder. Değişen, ikram edilen şey ve ikram biçimidir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ama ikram edilen bir şey daima vardır. Ve gene bu analitik katılık yüzünden, yoğun toplumsal yapının doğuşundan beri, başka deyimle, büyük sanayi toplumundan bu yana git git uygarlıklar arası hiyerarşi çok kuşkulu duruma düşmektedir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu kuşku sanat için şöyle bir durum yaratmaktadır: sanat, insanın ve dünyanın belli bir anlaşılmışlığının tadını veren bir yola dönüşmektedir. Nasıl ki bilim de, teknoloji yolu ile bir egemenlik aracı olabiliyor. İşte burada sanat için bir sorun var: herhangi bir anlaşılmışlık neyi ifade etmektedir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Unutmamalı ki kapitalist teknoloji yalnızca bir egemenlik aracı değildir. Kapitalist teknoloji aynı zamanda, dünyada ilk kez, topraktan bağımsız bir evrensel altyapıyı doğurmuş ve git git pekiştirmiştir ve pekiştirmektedir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O kadar ki bu, bizzat onun kendi ölümüne giden yolu da belirlemiştir ve geliştirmektedir. Bu çelişki birliğinin ışığında, insanın ve dünyanın anlaşılmışlığının nasıl ifadeler taşıyabileceğini de araştırabiliriz.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Üretime dayalı bir tüketim bilinci ile üretimden yalıtılmış bir tüketim bilinci çağımızda karşı karşıyadır. Ünlü kazanç kavramı, kapitalist adamla proleter adam arasındaki skalanın orasına burasına serpilip kalmıştır. İster maaş, ister tecimil(ticari) kâr anlamında olsun Kapitalist adam, yani kapitalist üretim biçimini güvenlikte tutan adam, sanıldığı kadar kabarık bir sayı vermez.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu küçük sayı, üretime dayalı bir tüketimi asla gözden kaçırmadan,
bu skalanın uydusu olan tüketimi üretimden yalıtmış muazzam bir
çoğunluğa (bu çoğunlukta proleterler de bulunabilmektedir)
üretimden yalıtılmış tüketim bilincini durmadan pompalar. Kapitalist
         
 
 
 
 
pazar başka türlü ayakta duramaz. Ve kim ne derse desin, dil toplumu dediğimiz şey, son çözümde, üretime dayalı tüketim ve üretimden yalıtılmış tüketim kesimlerinin dil tadına geri gider. Birçok şey, bu ikisi arasındaki yelpazede, şuraya buraya serpilip kalmıştır. Ve önemli olan ilginçlik, hayatın tekmil yaşama zenginliği bu serpilmededir. Hiçbir şey yalınkat ve tekdüze değil ve öyle alınamaz. Ve hiç kuşku duyulmamalıdır ki, yelpaze adamları belirsiz ve tüketimi yalıtan bir dil tadı ile doygunlaşırken, o sayısı az bir avuç seçkin kapitalist, proleter bir şiirin tadını en iyi fark edenlerdir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ama Yahya Kemal böyle bir olguyu çok önce analiz etmiştir: duydumsa da zevk almadım Islav kederinden
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Gerçek kapitalist, karşıtının şiirinin tadının farkındadır, tatmaz. Ve onu çelmeye kararlıdır.
 
 
 
 
Öte yandan, kapitalizmin, ümüğünü sıktığı kesimlerin, proleter bir şiirin tadını kendiliğinden alacağını düşünmek de bir vehim, hem de feci bir vehimdir. Böyle bir kendindenlik yoktur.
 
 
 
 
Buraya vardıktan sonra mesele kolayca bir sonuca erdirilebilir. Şair. önce kendine karşı, kimin için şiir söyleyeceğini kesin belirlemelidir. Bu yetmez. Şiirini söyleyeceği insanın, evrensel altyapı ile mevcut konumunun farkına varmış olmalıdır. Bu da yetmez. Bu konumu o insana açmak, göstermek, farkına vardırmak için kendisinin (şairin) nasıl bir perspektifte yerleşmesi gerektiğini de belirlemiş olmalıdır. Bu da yetmez.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Eldeki dilin, bu perspektifin sunduğu her bir şeyi tadına varılır biçimde anlatıya dönüştürebilecek bir kullanımı da bulmuş olmalıdır. Toplumsallaşacak bir şiirin istediği çaba böyle de ele alınabilir.
 
 
 
 
 
 
 
Ve hiçbir zaman unutmamak gerekir ki bütün bunlardan edinilebilecek bir verimlilik, mutlaka, insantekinin kendisi hakkındaki kaygısına sırılsıklam bürünmüş olmalıdır. Anahtar da buradadır. Çünkü bu kaygı,şairin insantekini nasıl bir toplumsal  ilişki içinde gördüğüne tamamen bağımlıdır. Dil de kullanımınıbura dan alacaktır.
 
 
 
 
 
 
 
Demek ki şiirin toplumsallaşması kendi başına bir belirlilik vermiyor. Çünkü bu kavram türlü biçimlerde gerçekleştirilebilir. Toplumsallaşma bir hayat tarzına dayalıdır.
 
 
 
Açıktır ki bunları söylerken hep estetik bir planda durduk. Yayın olanaklarının, kamu iletişini araçlarının olağanüstü işlevi eibelte başka bir konudur. Ama bunların mevcut konumu da yukarıdaki analize uygun olarak kavranabilir.
 
 
 

 
 
 
 
 
 
ŞİİRİMİZDE İKİ TARZ
 
 
 
 
 
 
 
Bugün Türkiye şiiri birbiriyle çelişik iki temel üzerinde oturmaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu iki temelden biri, dünyayı imgelemde (muhayyilede) temellendiriyor.
 
 
 
 
 
 
 
Öbürü tam tersine, dünyanın temellendirilmesine katılması için çağırıyor imgelemi.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Bu çelişkilerin birliğini kuran şey, insan olgusudur. İki tarz şiirde sanatın insanın mahremiyetine ait olduğunu biliyor ve insanı bireyliğinde yakalamaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
Ama biri, yalnızca bireyi yeterli buluyor. Öniçeriğin çerçevesi için, bireyi temel belirleyici kılıyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
İkincisi ise içinde bireyin gerçekleştiği konumu, öniçeriğin elde edilmesi için temel belirleyici bilmektedir. Bireyi buradan açığa çıkarıyor. Bu ikincisi, nesnel gerçekçi sanattır.
 
 
 
 
 
 
 
Bu iki tarz sanatı farklılaştıran eğilimleri önemsemeli. Eğilimler, yukardaki çelişki birliğini yakalamaya yönelik yaklaşımlardan çıkıyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Çünkü bu çelişiklik, imgelem ve dünya ilişkisini anlayış biçimlerinden kaynaklanmaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Birinci tarz sanat, bu çelişki birliğini insanın psişikliğinde aramaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Yani. insanı gene insanda. Ve ister istemez, bu arayışın somut görü tarafından yakalanışı, seçilmiş herhangi bir insantekinin kişisel psişikliğini önkoşuyor. Bu tek de, sanatçının kendisidir. Tarihi bu insantekinin toplumsal varlığı yoluyla içeri alıyor ki ister istemez tarihi psişikleştirmiş oluyor. Kişisel yaşantıyı tarih olarak görüyor. Böylece, seçilmiş o İnsantekinden gelen verileri, bireylik konumu yoluyla ve insanoğlu adına genelleştirmiş oluyor. Kişisel yaşantıya hiç kimsenin bir diyeceği olamaz ama tarihin oraya indirgenmesi bir yanılsamadır. İnsanoğlunun Öznelliğini seçeneksiz bırakarak nesne’leştirmek oluyor ve şairi mutlak bir etkinlik olarak onun üstüne sürüyor.
 
 
 
 
 
 
 
Nesnel gerçekçi ise temellerin çelişki birliğini tarihte aramak eğilimindedir.
 
 
 
 
 
 
 
Tarihi bireyde aramıyor. Bireyin kendi dışına olan ilişkilerinden yürüyerek, bireyi tarihte arıyor. Burada insantekleri birbirinden seçik olduğu gibi sanatçı da bir birey olarak onlardan seçiktir. Bireyin toplumsal varlığı sadece tarihi içeren değil, aynı zamanda tarihsel doğrultu tarafından içerilen olarak da söz konusudur. Bu içeriliş, insanın sahih(gerçek) gerçekleşmesidir. İnsanoğlu öznelliğinin nesne üzerindeki etkinliğinin açığa çıkışıdır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O halde durum açıktır. Nesnel gerçekçi sanat, imgelemi bir olgusal bütünlük üstünde işler bulmaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
Artistik sanat, bunun ancak bir parçası üzerinde imgelemi işler buluyor. Birey olgusu odağında bütünleştirilmiş bir nesne'lik hali üzerinde.
 
 
 
 
 
 
 
Artistik sanat, nesnel gerçekçi sanatın belli bir olanağının yalıtılıp, mutlaklaştırılmasıdır.
 
 
 
Şu yolla: arındırılmış kuramsal olgunun temellendiği yer imgelemdir.
 
 
 
 
 
 
 
Artistik sanat, bunu kullanarak, yalnızca kuramın belirleyiciliğinde bireyi dile geçiriyor.
 
 
 
 
 
 
 
Böylece: kuramı gerçekliğin karşısına bir ikinci gerçeklik olarak koymuş oluyor. Bu da, çeşitli biçimleri ile idealizmdir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Nesnel gerçekçi sanatböyle yapmamaktadır..
 
 
 
 
 
 
 
 İmgelemi, kuramın içeriği olarak görmüyor. İnsanın özlemleri ile gerçeklik arasındaki intibakı sağlamakta kuramı da yatkınlaştırıcı bir öğe yapmaya çağırıyor imgelemi.
 
 
 
 
 
 
 
Bu yatkınlık elde edilince, kuramsal olgunun kendisi, gerçekliğin bir parçası olarak asıl yerini buluyor. Gerçekliğin, gerçeklikten üretilen bir parçası. Bu da materyalizimdir.
 
 
 
 
 
 
 
Şiir söz konusu olunca, imge olgusu ile durum anlaşılır kılınabilir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 İmge,olguların karşılığı olan zihinsel ve dilsel içeriklerdir.
 
 
 
 
 
 
 
Olgu terimini pozitivist gibi almıyorum: bu terimle, yalnız duyum'u amaçlamıyorum. Duyularımızı uyararak duyum'a yol açanı da amaçlıyorum.
 
 
 
 
 
 
 
 Örneğin bir saman çöpü.
 
 
 
 
 
 
 
Demek ki
 
 
 
 
 
 
 
imge, bizim dış dünyaya olan zihinsel ve dilsel ilişkimizin içeriksel biçimidir.
 
 
 
 
 
 
 
İçerik teriminden her zaman bu anlaşılmalıdır.
 
 
 
Bir şiir, dünyaya, üstüne kurulduğu imgelerle bağlanmaktadır. Bu, şiirin göndermesi olmaz.
 
 
 
Şiirin dış dünya ile olan ilişkisini veren tabanı oluşturur.
 
 
 
 
 
 
 
 Herimgeşiire şiirdışı yerinden kıpırdayarak, şiir bütünselliğinin kendinden
 
 
 
isteyeceği şeye hazır olur biçimde mevcut yükünden aralanarak girer.Yükünü atmaz, onu aralar.Onu, kendisi yoluyla kullanılabilir kılar.
 
 
 
 
 
 
 
Burada dünyaya müdahale edilmemektedir. Söz konusu şiirin dünyaya ait kökeni belirlenmektedir.
 
 
 
 
 
 
 
Ama şiir bizi aynı zamanda dünyaya gönderir.
 
 
 
 
 
 
 Bu, imaj yoluyla olmaktadır. Ve imaj dünyaya müdahale eder.
 
 
 
 
 
 
 
 "Bir gül açtı bahçemizde / Rengi insan şeklindedir.
 
 
 
 
 
 
 
" Rengi insan şeklinde olan gül, imajdır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
imaj, imgeler arası ilişkide şairin tercihini içerir. (Ve imajlar, kendilerine dönüşen imgelerin dönüşmemiş halleri sayesinde şiir dışındaki gerçekleşmelerini kazanırlar.)
 
 
 
 
 
 
 
Şairin imgeleminin bir gerçekleşmesidir. Ne üstünde gerçekleştiği belirleyicidir.
 
 
 
 
 
 
 
Bu gerçekleşmede imgelem, dünyanın verilerini bir dil olarak kullanıyorsa artistik şiirdir.
 
 
 
 
 
 
 
Dünya, imgelemin verilerini bir dil olarak kullanıyorsa nesnel gerçekçi şiirdir.
 
 
 
 
 
 
 
Artistik şair, imgelemin şiirdeki kaçınılmaz rolünde yanılsayarak, imgelem bir insan yetisi olduğu için, kendisi ile sözünü ettiği dünyayı örtüştürmek gibi bir tuzağa düşer.
 
 
 
 
 
 
 
Fakat artistik gerilim şiirin özelliklerinden sadece biridir.
 
 
 
 
 
 
 
Ama imaj bizi, doğrudan doğruya şiirin dışına göndermemektedir.
 
 
 
 
 
 
 
İmajlar, şiir bütünselliğininsemantik sürekliliğini örerlerve şiir dışına yapacakları göndermeyişiir bütünselliğinin göstereceği perspektiften beklerler.
 
 
 
 
 
 
 
Bu bütünsellik, şiir imge düzeninin içerikçe yön verdiği bir yapılanma olarak ortaya çıkar.
 
 
 
 
 
 
 
 Bu yüzdenbütünsellik, perspektifiniimge tabanınadanışır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Ama, şiir dışına göndermede tamamen bağımsızdır.
 
 
 
 
 
 
 
Burada, biçemle(söyleyiş tarzı) uygunluk içindedir.
 
 
 
 
 
 
 
Şair, biçeminin yetkinliği ölçüsünde, perspektif kurarken tabana karşı özgürdür.
 
 
 
 
 
 
 
Ne ki göndermede şiir bizi, bizi gönderdiği yere ulaştırdığı zaman şiirin şiirdışı gerçekleşmesi, şiirdeki imge tabanının dünya ile olan konumuna bağımlıdır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Çünkü, bütünselliğini kazanmış bir şiir, şairinden bağımsızlaşır. Her şiir bir olgu'dur.
 
 
 
 
 
 
 
İmaj, şairin imgeler arası ilişkilere getirdiği tercihe bürünebilmek için, imgeleri bu tercihe göre dönüştürerek var olmaktadır Ve imajlar, kendilerine dönüşen imgelerin dönüşmemiş halleri sayesinde şiir dışındaki gerçekleşmelerini kazanırlar. Bir şiirle dışı arasında, daima, şiirde dil olarak gerçekleşmemiş ama şiir dışına da ait olmayan bir anlamsal kuşatım vardır. Zaten imaj
 
 
 
bu kusatım sayesinde daima dil yoluyla anlattığından fazla bir şey söyler.
 
 
 
 
 
 
 
 Bu, imajın bizzat dile dönüşme yeteneğidir.
 
 
 
 
 
 
 
İmge, böyle bir yeteneği taşımaz.
 
 
 
 
 
 
 
 imajın bu yeteneği, şiirin kendi verisi olarak bize sunduğu şiirsel semantik değil, şiirsel semantiğin bir dil olarak etkinleşip bizimle kurduğu ilişkidir.
 
 
 
 
 
 
 
Bu, aynı zamanda, biçemin bizdeki gerçekleşmesidir.
 
 
 
 
 
 
 Şiir bu yolla dünyayı kendi üstünde etkinlestirir ve bize dil olarak demediğini görmeye bizi zorlar.
 
 
 
 
 
 
 
Bizim bu etkinliğimiz, şiirsel tadın anlama dönüşme yeteneğine bizim yanıtımızdan başka bir şey değildir.
 
 
 
 
 
 
 
Bizim bu etkinliğimiz şiirin tabanını oluşturan imge düzenine kadar iner ve imge düzeni ile dünya arasındaki ilişkiyi açığa çıkarır.
 
 
 
 
 
 
 
Yukarda sözü edilen çelişki birliğinin içeriği nedir? insanla ortaya çıkan ve başka türlü de çıkamaz olan kuram - dünya ilişkisidir.
 
 
 
 
 
 
 
 Kuram ve dünya birbirinsiz edemezler. Salt doğa, çıplak doğa kuramsız edebilir. Bir köprü ya da baraj eşyadır ama salt doğa değildir.
 
 
 
 
 
 
 
Doğa, burada tarih tarafından içerilmiştir. Artistik şiir, dünya ile kuram arasındaki ilişkiyi imgelemin isteklenişlerine teslim eder.
 
 
 
 
 
 
 
O zaman imge, kendini kendinden bilir ve dünyanın halini kendine ait kendindenlikte arar. Kuram bir söz olmaktan çıkar, kendi üstüne kıvrılır ve sözü edilen şey haline gelir.
 
 
 
 
 
 
 
Artistik sanat,imgede bu kimlikle yanılsadığı için onu içerik olarak dünya biçimine koyar.
 
 
 
 
 
 
 
Bunu dünya bilir. Böylece dünyaya müdahale olanağını, imajın bu işlevini yitirir. Bunu da mutlaklaştırır ve över. Bu övgüyü, artistik bir beğeni adına yapar.
 
 
 
 
 
 
 
Olgunun im'ini kuramda eritir. Pratiğe belirleyicilik payı tanımaz. Olgusal pratiği beğeni pratiğine indirger,
 
 
 
 
 
 
 
İmgeler arası ilişkiden doğan imaj,dildışına göndermeyi gereksinmez artık.
 
 
 
 
 
 
 Bir dünya varsayımının kendine gönderilen bir durumu olur imaj. Kuşkusuz artık bu gönderme değil, bir türetim'dir. Şiir bütünselliği, kendi perspektifini olgusal bütünlüğe açmaktan cayar. Kendisini bize göstermekle yetinir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Böylesi bütünsellik; şiirin imaj sürekliliği ile şiirin imge düzeni arasında yer almıştır. Çünkü o, imgeyi bir söz değil, sözü edilen olarak görmektedir Onun gözünde edilen söz sadece imaj'dır Böylece sözün kaynağı ile söz'ü örtüştürür.
 
 
 
 
 
 
 
Söz eden olarak şairi  mutlaklaştırır.
 
 
 
 
 
 
 
İmaj denenşey, imgeleri dönüştürülmüş hallerinde içeriyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Ama burada bu dönüşüm, imgelerin dönüştürülmüşlüğü olarak kabul edilmez.
 
 
 
 
 
 
 
Sadece imgelemin verileri olarak kabul edilir. İmgenin olgu karşısındaki konumunu, bu kere,imaj imgelem karşısında üstlenir ve imaj, imge olarak bilinir. İkame var.
 
 
 
 
 
 
 
Bu yüzden imaj sürekliliği, şiirin tabanı yerine geçer. Gerçek imgelerin düzeni imgelemin dünya olarak tercihine dönüşür.
 
 
 
 
 
 
 
Gerçek imgeler, bir tezyinin sorumluları olurlar. Bu yolla dünyaya ait veriler yorumlanır ve yorumun içeriğini psişik oluşumlar doldurur.
 
 
 
 
 
 
 
 Bu içeriği tezyin, estetik soyutlamanın öncedenliğinde ve dünya adına geneller. Dünya, psişik oluşumların bir tezyini olur.
 
 
 
 
 
 
 
Artık öniçerik psişiklikten kaynaklanmaktadır ve onunla sınırlıdır. Bu imgelemle dünya arasındaki koparılamaz bağlaşıklıkta imgelemin tercihlerini dünya üzerinde belirleyici kılmaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
Orada dünya vardır ama imgelem nasıl istiyorsa öyle vardır.
 
 
 
 
 
 
 
Bu, şiirde biçim dediğimiz şeyi kökten yönlendirir Ve şöyle: bu haliyle biçim, sadece belirleyici gibi görünür. Aynı zamanda belirlenen değildir.
 
 
 
 
 
 
 
Oysa bu koparılamaz bağlaşıklık kendi başına olan bir şey değildir.
 
 
 
 
 
 
 
Nesnel gerçekçi bunu önemser, İmgelem ve dünya arasındaki ilişki, teori (kuram] - pratik (kılgıl) birliğine eşdüşer. Kuram, imgelemi; pratik de dünyayı gerçekleştiren faaliyetlerdir.
 
 
 
 
 
 
 
Pratik, doğadan üreterek dünyayı gerçekleştirmiştir. Ama imgelem bir olgu biçimi değil bir potansiyeldir.
 
 
 
 
 
 
 
Kuram, imgelemi bu potansiyel durumdan güncelliğe dönüştürerek kendinde gerçekleştirir. Unutmamalı ki, imgelemi edim de aynen böyle gerçekleştirmekledir, insan hiçbir zaman imgelem için kuramsal bir örgüyle yetinmemiştir. Onu hep dünya ile biçimlemiştir de.
 
 
 
 
 
 
 
Dinsel ethik bile davranışla imgelem arasındaki bu tarz ilişki üzerine kurulmuştur. Doğanın duruşu ise bir güncelliktir. Pratik ondaki potansiyel yeteneği açığa çıkarır. Bilim bu yeteneği, kavrayış gücümüze aktarmıştır Potansiyel ve güncel konusunda imgelem ve dünya arasındaki tersinirlik, Teori -pratik ilişkisinin biçimini vermekledir. Bu ilişkinin içeriği tarihtir.
 
 
 
 
 
 
 
Nesnel gerçekçi şiir, teori ve pratiği birbirine indirgemeden,
 
 
 
imgeleri dünyadan gelen haberler olarak görür.
 
 
 
 
 
 
 
Haberciden haberi göndereni sorar. Bu soruyu, imajlar olarak koyar.
 
 
 
 
 
 
 
 İmajlar, teori -pratik birliğinin alımında kendilerine bir yer ararlar.
 
 
 
 
 
 
 
 Bu yeri imajlar, şiirin imge düzeninden sorar.
 
 
 
 
 
 
 
 Nesnel gerçekçi, bu yüzden, estetik soyutlamaya Öncedenlik tanımaz.
 
 
 
 
 
 
 
Estetik soyutlama ile gerçeklik verilerinin soyutlamasının birlikte yapılmasını önkoşar.
 
 
 
 
 
 
 
İşte buraya alınabilen şiir, dünyanın zihinsel ve dilsel içerikleri olan imgelerin, yukarıdaki çift soruya vereceği yanıtı sağlayabilmektedir: dünya olarak dünyayı gösterir.
 
 
 
 
 
 
 
Estetik tat dünyaya abanmaz. Dünyada kendi yaşarlığını arar. Bu noktada bir sorunun kendi yerini sorması gibi bir dinamik, imge ile gerçeklik arasındaki farklılaşmanın yarattığı gerilimden doğar.
 
 
 
 
 
 
 
 İmaj, habercinin söylediğini içinde taşır ve türlü biçimler altında dünyaya sokularak bu haberin bildirdiği şeyin izine düşer.
 
 
 
 
 
 
 
Nesnel gerçekçi şiiriçin, biçim, şiirin semantiğinin biricik belirleyicisidir.
 
 
 
 
 
 
 
Ama artistik estetiğin tersine, biçim, sadece belirleyen değil belirlenen bir olgudur da.
 
 
 
Biçimi nesnel gerçeklik belirler.
 
 
 
Ve can alıcı gerçek: artistik şiir'de biçimin konumunu belirleyen şey, nesneleştirilmiş psişik oluşumların üstüne sürülmüş imgelerin kendisidir.
 
 
 
 Ve imgelem belirsiz bir potansiyelliktir. Ama psişik oluşumlar belirsiz değil. Bunlar imgelem tarafından eğilip budanarak biçimin belirleyiciliğine boyun eğmeye zorlanırlar.
 
 
 
Bir gerçeklik durumuna çarpmaktan imgelem gene kurtulamamıştır. Ona yardım eden şey, şairin, bir yanılsama olarak kendisini dünyayla örtüştürmüş olmasıdır.
 
 
 
Bunu psişiklikle sınırlamıştır ama psişiklik de bir gerçeklik durumudur. Demek ki artistik şiirde biçimin belirlenen olmayışı, onun daha baştan, imgelemin ona gösterdiği hallerinde psişik oluşumlara teslimiyetindendir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ESTETİK TERCİH VE NÂZIM HİKMETİN ŞİİRİ
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Estetik tercih bütünsellik kavramında analiz edilebilir.
 
 
 
 
 
 
 
Çünkü her türlü ve sayıda veriyi, dili kullanarak bir kurguya dönüştürebiliriz. Ama metnin bütünselliği bizi hangi kapıdan hangi eve sokmaktadır. Sanatsal gerçekleşmeyi sağlayan budur.
 
 
 
 
 
 
 
Gerçekliğin yaşanmasından gelen tadı estetik tada nesnel gerçekçi bir sanat dönüştürebilmektedir. Böyle bir dönüşümü sağlayabilmek için şair, kendini dile bağlamakla yetinmez. Olgusal ilerleyişi bir soyutlamaya alır.
 
 
 
 
 
 
 
 Bu soyutlamada, olgusal ilerleyişin mevcut durumu ile ilerleyişin hareket yasasından doğabilecek olası sonuçlar bir bütünlük içinde tasarlanır. Olgusal ilerleyişin hareket yasasına gereksinim vardır.
 
 
 
 
 
 
 
Demek ki olgusal ilerleyişin bütünselliği bir kuram olarak ele geçmektedir.
 
 
 
 
 
 
 
 Dünyanın konumuna bir yaklaşım olarak. Dünya bütünselliği her türlü görüş için kuramsal tabanda dile geçirilebiliyor. Ama şu farkla ki,
 
 
 
 
 
 
 
gerçekçi için anlam ölçütü olgusal ilerleyişin hareket yasasıdır. Bu yasa da yapıtın gereçleriyle birlikte yapıt özgürlüğüne dönüştürülmüş olmalıdır. Sanatsal metnin düzen bağı, bu yasa ile uygunluk arıyor demektir bu.
 
 
 
 
 
 
 
Bu yasanın farklılaşmış türlü içerikler oluşturduğu, ama bu nitelikleri kendine indirgemediği bilinmektedir. Böyle bir şey, nitelikleri de yekdiğerine indirgemek olurdu. Böylesi iş metafiziktir Oysa bu yasa, tam tersine, nitelik zenginliğine açılmayı sağlayan perspektif olanakları veriyor. Bu yasayı belirlemek sanatın işi değil. Ne ki sanatçı bu yasa olmadan gereçlerine bütüncül bakma olanağı bulamaz.
 
 
 
 
 
 
 
Bilimin bize öğrettiği bu düzeye, şair, perspektifini kurabilir. Gerçeklikteki içerik zenginliklerine buradan bakabilir Olgusala nüfuz etmeye çalışabilir. Olgusal gereçlerini bu yolla derler. Bundan sonrası, şiirindeki ilintilemelerin gerçeklikteki nitel oluşumları veregiden yasal ilişkileri gözardı etmemesidir.
 
 
 
 
 
 
 
İlintilemeler bu ilişkilerden seçikleşmeden varolamazlar. Ama onlar yokmuşçasına da davranmazlar. Bununla da yetinmezler, ilintilemeler, şiirde oluşan dünya imajında olgusal yasanın geçerliliğini gerekli görürler.
 
 
 
 
 
 
 
Nesnel gerçekçi bir tercih, dünyanın kavranışı ile dünyanın estetik biçim altında ifadesinin birbirini öncelemeden birlikte soyutlanmasını önkoşar.
 
 
 
 
 
 
 
Böyle olunca mevcut dünya ile dünyanın özlenen bir hali bir bütünlük içinde ve estetik biçim altında yaşanabilmektedir.
 
 
 
 
 
 
 
Böyle bir estetik sokuluşun doğrultusuna yol açan bir şairin şiirinde, bu tarz düzeye ulaşma girişimini izleyeceğiz.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Herkes gibi Nâzım Hikmet de hazır bulduğu bir estetikle şiir yazdı.
 
 
 
 
 
 
 
Bu estetik, son çözümde, idealizme aitti. Nâzım Hikmet bu estetikle sahih(gerçekçi) bir dünyayı canlandırmaya geçince bu estetik yetersiz kalmıştır. Estetiğin barındırdığı idealist kalıntı, şairin dünyayı kavrayışının imaja dönmesine uygun düşmedi.
 
 
 
 
 
 
 
İdealizm, estetik soyutlamaya dünya karşısındaöncedenlik tanımaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
Sanatsal tadı dünyanın tadına bu yolla ikame ediyor.
 
 
 
 
 
 
 
Nasıl ki dünyaya verdiği anlamı dünyaya ikame etmektedir.
 
 
 
 
 
 
 
Böylece, bireyin kendi günübirlik hayatına verdiği anlamı bireyin gözünde aşağılaştırıyor. Bunun teknik yöntemi, bireyi gerçekil (reel) konumundan yalıtmaktır.
 
 
 
 
 
 
 
Bundandır: kişisel bakışı olgusal bütünlüğe genişledikçe, estetik soyutlamaya tanınan öncedenlikte Nâzım Hikmet arasında sorun çıktı.
 
 
 
 
 
 
 
Şair, doğaüstü güçlere inanmıyordu. Bu öncelik ise bilinci böyle bir güç olarak görmektedir Şairdeki materyalist bilinç, ait olduğu dünyaya karşı kendi için tanınan öncedenliğe direnmiştir. Bu direnmeden ötürü, dünyanın sahihliğine yol vermeyen idealist  estetiğe karşı, materyalist bilinç şairin sığınağı oldu, Materyalist bilincin somutlanışı, başlangıçta, şiiri için biricik istektir.
 
 
 
 
 
 
 
Ama bu, zorluklar yarattı, çünkü, hangi türlüsü olursa olsun, bilinç, temele kaymış oluyordu.
 
 
 
Nitekim Jokont ile Si - Ya - U, Benerci Kendini Neden Öldürdü, Taranta Babu'ya Mektuplar gibi şiirlerin imaj örgüsünde blinç dünyaya aittir. Fakat, nitel tabanın oluşumunda adeta bulanıklaşıyor. Çünkü tüketilen bilinçtir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu şiirlerde materyalist bilinç somutlanmaktadır ama olgusal verilerde yeterince açıklık almamış bir şiirsel semantikte somutlaşmaktadır. Şiirsel semantikle dünyaya verilen anlam arasındaki ilişki nettir. Ama şiirle dünya arasındaki ilişki net değildir. Yani dünyaya verilen anlamın şiirde aldığı biçimle, mevcut dünya arasındaki ilişki net değildir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
İdealist estetiğin sakıncalarını hatırlayalım.
 
 
 
 
 
 
 
 İmgelemsel bir dünya imajı insan duyarlığının yolunu keser. Her şey sanki önceden belirlenmiştir ve ulaşılmaz bir yerdedir. İnsan duyarlığını İçeriğinden soyunmaya zorlar ve bu içeriğin yerini kendisi almak ister. Bu durumda bilinç yerden kesilir ve öyle kalır. Ama gene de dünyanın anlamı bu ayağı kendinde bilinçten istenir. Ve haliyle estetik soyutlamayla dünya arasındaki ilişkiyi bu bilinç üstlenir artık. Sanat yapıtı ile dünya arasındaki ilişkiyi sağlamak da bu bilince düşer. Salt ideolojik olmaktır bu. Dünyanın mevcut kavranışında bilinç denetimden boşanır. Dünya, dünyanın dışında ölçülerle kurulur.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Şair, bunun çözümünü öncedenliği elemekte aradı.
 
 
 
 
 
 
 
Sözün burasında bize iki tanım gerekli.
 
 
 
 
 
 
 
İçerik derken,
 
 
 
 
 
 
 
kavranan hakkındaki kavramışlığımızı amaçlıyorum.
 
 
 
 
 
 
 
Olgusal derken,
 
 
 
 
 
 
 
bu içeriğe olgunun izdüşmüş gerçekil (reel) im'ini amaçlıyorum.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
İçerik dili doyuruyor. Bilinci doyuran olgusaldır.
 
 
 
 
 
 
 
Nâzım Hikmet'in  daha şiirinin başında içerik zengindir. Olgusal ise bu içeriği tartacak yeğinlikte değil. Olgusalın bu zayıflığı şiirinin belirlenimini etkiledi.  
 
 
 
 
 
 
 
Olgusal tarafından yeterince doyurulmayan materyalist bilinç, bir  şair kendisi de ortaya atsa bir şey değişmez.
 
 
 
 
 
 
 
Evet. sanatsal semantiği verilmiş kabul etmez. Bütün hünerini de sanatsal semantiği yaratmaya yığar.
 
 
 
 
 
 
 
Fakat aslında ne yapmaktadır: dönüp sanatsal semantiği o verilmiş felsefel semantikleri türetir, çıkarsar, koparır vb.
 
 
 
 
 
 
 
Burada bir şey oluyor. "Mutlak anlam”ın hiçbir sentetik geçerliliği olmadığı için pratikte, yola çıktığı noktanın tam tersine, sanatsal semantikten felsefe semantiği türetmek, çıkarsamak, koparmak vb. durumuna düşmekten kurtulamaz.
 
 
 
 
 
 
 
Söz, dünya olur. Dünya olarak söz. Oysa aslolan söz olarak dünyadır. O, yapıt bütünselliğini; seçip mutlaklaştırdığı anlamdan çıkarsar ve olgusal verileri (sentetik Öğeleri) bu deduktiv(türetimsel) bütünselliğe yamalar gibi serpiştirir.
 
 
 
 
 
 
 
 İdealizmde hiçbir zaman sentaks(söz dizimi) ve semantik(anlambilim) seçikleşmemiş ve o yüzden de bağlaşık düşmemiştir. Biri öbürüne mutlaka indirgenmiştir,
 
 
 
 
 
 
 
Nâzım Hikmet, şiirindeki zorluğu yenmek için veri tutarağını eledi.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Şairin şaşırtıcı yanı tezlerin şiirinde büründüğü işleve karşın, mizansenlerini tezlerden bağımsız kurmasıdır.
 
 
 
 
 
 
 
Burada olgusal ayrıntılara dayanmaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
Evet: şiirinde semantik ilerlemenin itici güçleri tezlerdir.
 
 
 
 
 
 
 
Bu ise dünyanın sözile bir tutulmasına çıkabilir. Fakat görülen şey, tezlerin kimliğine karşın, tezlerin açınımına şiirini kapamış olması.
 
 
 
 
 
 
 
Bunu olgusal ayrıntılara dayanarak, yapıyor.
 
 
 
 Bu noktadan kalkarak, tezlere gereksinmeden mizansenlerini şiirsel semantiğe ait kılabiliyor.
 
 
 
 
 
 
 
Mizansenlerin tezlere yalnızca ilintilenebilmesine dikkat etmiştir.
 
 
 
 
 
 
 
Çatışma, tezle mizansenin çatışması olarak da yüze vuruyor.
 
 
 
 
 
 
 
Somut görü’nün sansasyon'dan inmemesi gibi mizansenler tezlerden inmemektedir.
 
 
 
 
 
 
 
Bunun dayanağı, şairin olgusal ayrıntı seçimindeki yeterliliğidir.
 
 
 
 
 
 
 
Bundandır, sanatsal ve felsefel semantiğin birbirinden seçildiği, şiirinde başından beri vardır.
 
 
 
 
 
 
 
Zorluk, felsefel semantiğin konumundan geliyor.
 
 
 
 
 
 
 
İdealist kalıntıya sığınan felsefel semantik, seçikliğe karşın şiirsel semantiğe altyapı işlevi üstlenmektedirler,
 
 
 
 
 
 
 
böylece, estetik soyutlamanın öncedenliğine yaslanarak, bilinci bir oldu bitti'lige, bir kendinden, davranışa zorlamaktadırlar.
 
 
 
 
 
 
 
Şiir ve dünya ilişkisi bulanıyor. Şiirsel semantik yorulmaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
Şiirsel semantik ya dayanıksız kalmak ya da tezlere yaslanmak gibi bir varagel'e düşüyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Nâzım Hikmet'in yeğinliği, "şiir" kavramının yanılmasına kapılıp imajlarını dünyadan koparmamış olması,ama, tezlerden gelen yanılsamaya "dünya" adını takarak sürgit boyun eğmemesidir. Şairin estetik tercihinin ortaya attığı diyalektik biçim budur.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Şiiri, şairin bilincine doydukça, bu bilincin ait olduğu dünyaya şiirinin isteklenişi arttı. Tezlere tanık tutulan mizansenler zaten sık sık tezleri yalnız bırakmaktadır. Şiirinin dünyaya eğilimi belirginleştikçe sansasyon tezleri aklayamamaktadır(ibra.)
 
 
 
 
 
 
 
Böyle durumlarda tezler, felsefel kimliğini koruyamıyor. Bu yetersizlikte bilinç, tezlerin şiirdeki konumunu yadırgadı. Ekstremlerle sağlanan gerilim artık bilinci terazileyemiyor. Bu tartamayış nedeniyle, tezlerle somutlanması istenen bilincin, tezlerden ayrı bir yerde sınanması gerekli. Şu soru, şiir için git git belirleyici oluyor: imaj içerikleri gerçekliğini nereden alıyor. Kendinden mi. Salt bilinçten mi. Yoksa bu ikisini de birer parçası olarak kendinde barındıran 
 
 
 
dünyadan mı?
 
 
 
 
 
 
 
Tezler böyle bir soruya yanıt verememektedirler. Çünkü onlar, zaten kendilerinin yanıt olduklarını savlıyorlar. Oysa onların şiirdeki konumudur yadırganan. Şiir bilinçle yetinmeyip bilincin ait olduğu dünyaya isleklendikçe bizzat şiirin kendisi, tezlerin konumunu sarsıyor. Çünkü tez'ler, imaj içeriğindeki olgusal ayrıntı im'lerinin gerisinde kalıyorlar. İmajları önceleyen öniçeriği3 şiir böylece tartışmaya açtı. Bu da veri tutarağını söz konusu eder.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
"Kişisel olan tek tek kişilerin bilinir kültürel yapısıdır. Ya da bir başka söyleyişle, onlara öngörürlük olanağını veren dünya görüşleridir... Ülkenin içinde bulunduğu dönemden duygusal anlamda kendilerine büyük paylar çıkarmaya çalışırken, yaşadıklarının düşünsel nedenleri ve sonuçlarından kendilerini uzakta - bir anlamda- yukarıda tutmaya çalışmaktadırlar...
 
 
 
 
 
 
 
"Günümüz şiiri, gerçekliğin genel gidişini, yani hayatın güncel sürecinin dayattığı gerçekliği yakalayamaz duruma düşmüştür. Neden? Çünkü verilmiş dil bugünün gerçekliğini dışlaştırmaya elverişli değil. Dünün, geçmiş dönemin gerçekliğini taşımaktadır. Bugünün gerçekliği, bugünün insanının dili ve söylemiyle şiire taşınabilir."8
 
 
 
5Ömer Ateş, Türkiye Yazıları 61 - 62. Nisan - Mayıs / 1982  
6 Hüseyin Yurttaş, Dönemeç, 54, Ocak / 1982
 
 
 
7 Veyse! Çolak, Dönemeç. 52, Kasım/1981, İmgelerin Kurgusu " 8Ahmet Ada, Türkiye Yazıları, 61-62. Nisan - Mayıs / 1982
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
"Sanatın kurmaca olduğu savının ancak bir açıklama öğesi, analizi basitleştiren bir soyutlama olarak önem taşıyabileceği en çok şiirden belli. Şiir, somut hayatla sımsıkı özdeşleşen bir tür... Şiir, soyut ve genel bir tür değil. Belirli bir yaşama tarzının neredeyse dolaysız dili...Bir zamanlar yapılmış olduğu gibi ilericilik - gericilik bağlamı içinde değil, daha karmaşık, daha sarmal bir olgu olarak ele almak, kavramak zorundayız,"9
 
 
 
 
 
 
 
özümleyebilmişler midir?......... Kullanılacak malzeme mi şaire
 
 
 
 
egemen oluyor yoksa şair mi kullanacağı malzemeye egemen, olmalıdır?"11
 
 
 
Şair artık şiirin meselelerini kendisi konuşup çözümlemeyi tercih ediyor. Bilinen eleştirmen tipi zor durumda kalmıştır. Şair, istendiği gibi kesilip biçilmesine yol vermiyor. Bu şiirin gerektiği gibi söze dökülmemesinin ciddi nedeni budur. Şairin yeni tutumunun bir işlevi de denemenin kendi kimliğini bulmaya zorlanmasıdır.
 
 
 
 
 
 
 
Deneme, gerek bilimsel vargılarla gerek hayatsal yatkınlıklarla bireyler arasındaki alışverişi kurmayı üstlenen yazı türüdür. Az buz iş değildir. Bilim keyfini çıkarmak da değildir. Çok kere, deneme adı altında yapılan, fıkra yazarlığı olmuştur. Nitekim fıkra da denemeye karışmak istemiştir. Edebiyatla deneme, kendi kimliğinin altını çizdikçe bir yandan bilimsel yazın'ın, bir yandan gerçekildeki hayatsal verilerin kendileri edebiyattan seçikleşmekte ve edebiyat, iç ve dış olanaklarının kapsamını ve boyutlarını daha iyi görerek güçlenmektedir.
 
 
 
Çok iyi bir şey olarak, şairlerin gerek terimlere sokuluşlarında gerek sorunları kavrayışlarında farklılıklar göstermeleridir.
 
 
 
 
 
 
 
9Tahir Abacı, Yazın. 5, Temmuz/ ]981
 
 
 
10 Ahmet Telli. Türkiye Yanları. 64 - 65. Temmuz - Ağustos/ 1982
 
 
 
 
Gül her bahçede açar. Ama hangi bahçede: bahçeyi şiirde vermenin gereği vardır. Aksi halde söz havada kalır. Bu hesabı şiir, kendi şairinsiz verebilmelidir. Yoksa şiir, karşılığını rastlantıya bağlayan bir kurama dönüşür; "Düzenleme sanatı bir kuramlaştırma sanatına dönüşür. Artık bulunduğu yerde değildir."11
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Şiir ne kadar kısa, ne kadar uzun olursa olsun, örgü, şiirin nitel tabanına değgindir ve kurgu'nıın uygun düşen herhangi bir açınımı olmaz, tam tersine, örgü nitel tabanın kurgusunu verir.
 
 
 
Şiirin semantiğini örgü sağlar. Bu örgü, şiirin kendi dışına olan göndermesini üstlenmelidir. Gönderme şiirin içine ise, bu, pratikte mümkün değildir ve şiirin kendi dışı ile ilişkisi zedelenir. Yani okumadaki gerçekleşmesi zedelenir. Gönderme şaire olur. Bir kere daha: "Düzenleme sanatı, bir kuramlaştırma sanatına dönüşür. Artık bulunduğu yerde değildir.
 
 
 
 
 
 
 
" Meseleyi bu açıdan görünce şiirsel içerik ve ön içerik farkı da aydınlanır. Öniçerik derken, şairi yazmakta olduğu şiire gönderen herhangi bir anlamı, yani sözel'i amaçlıyorum. Demek ki nitel taban şiir dediğimiz şeyin anlam bütünlüğünü ifade ediyor.
 
 
 
 Bu bir fikir ya da bir duygu değil bir süreç olmalıdır. Ve bugün yazılan şiirde, şairin dünyayı bütüncül kavrayışını ifade edişinden bir parçadır. Bu, parçanın kendi özgül bütünlüğünü zedelemediği gibi, şairi şiirleri arasında aritmetik ya da geometrik bir limite zorlamaz.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Eda'nın insan sürekliliğine yaptığı gönderme, dünyanın bütüncül bir kavranışına dayanmıyorsa, o şairin şiiri semantik tutarlık göstermez. İşte bu tarz şair, kendisini şiire yalnızca şair olarak sokmak zorunda, kalır. Ama bu, nesne olarak değil de, yalnızca şair olarak kendini şiire sokma biçimi, parçalılıklar olarak kalmaktan kurtulamaz. Çünkü şair kendisini de bütüncül kavramamıştır. Zira bireyin kendisini bütüncül kavrayışı, kendi dışını bütüncül kavrayışı yoluyla olur. Aksi halde geriye salt bir istem kalır. İnsan kendi kendine kaldığı zaman, son çözümde istemdir.
 
 
 
 
 
 
 
İstem, canlının etkinlik yeteneğinden kaynaklanır. Etkinliğin istem biçiminde ortaya çıkışı, etkinliğin bilince çıkmasına bağlıdır. Yetkin biçimi, bilincin süreklilik alması ve bilincin bizzat kendi kendinin farkına varmasıyladır.
 
 
 
 
 
 
 
Dar anlamda istem dediğimiz, bu farkına varışın, kendi etkinliğini değerlendirişidir. Ve insan, bu aşamada hayvandan farklılaşıyor. Kendinden yönetim bütün eşyada var: yasa dediğimiz budur. Ama yasanın denetime alınması eğilimi yalnız hayvanda var: burada yasa ve özne'lik seçikleşiyor. İnsan bu seçildiğin kesintisizlik, süreklilik almış biçimidir. Sürekliliği sağlayan bilinç, kendi kendinin farkına varışını, içinde bulunduğu çerçeveden koparırsa "ben" egemen olur. Oysa bu bilinç, bu çerçeve faaliyetinin işidir. Ve "ben" bundan koparsa, kendine bir çerçeve tasarlamaya başlar. Yanılsamaya düşer.
 
 
 
 
 
 
 
Pratikteki durum ilginçtir: "Adam ne olduğunu bilmiyor, onu psişik kuşatımla yanıma almalı, yedeğime çekmeliyim" gibi bir düşünceyi, ben temele alır. Bu düşünceyi kendisi için bir güvenlik bilir. Bu insan üstünde insanın egemenliğine açılan şeydir ve bunun içinde maddi kuşatımı da yedeğe almak gerekir. Pragmatizm buradan kaynaklanmaktadır ve doğanın İstemi yoktur ve ben onu kendi istemime alabilirim, der. Yasa ve istem örtüşmüş olarak hesaplanır. Burada yasanın denetime alınışı mutlaklaştırlmıştır ve bu ben’in mutlaklaştırılması yoluyla olmuştur.
 
 
 
Şair, elden geldiğince, böyle bir yerden hareket etmiyorsa, en önemlisi, böyle bir çıkış noktası seçmemişse, kendisini şair adı altında kendi bireyinden yalıtır ve şiire uzatır. Bu salt bir kavram olduğu için, pratikte şair, bireyi adına ben'ini şiire sokar. Ama ben, bir çerçeve istemekten vazgeçemez. Edinilmiş hazır kuramsallıklara buradan sürüklenir ve bunlar kendisinde egemen olduğu ölçüde, kendi gerçekil konumunu ifade etme olanaklarından uzaklaşır.
 
 
 
Tahir Abacı'nın, "soy yenilikçi şiir" adını verdiği biçim", burada duran, gerek şairin gerek şiirin kendi dışıyla ilişkisini bir bütünlüğe çıkarma çabası göstermeyen şiirdir ve bizim şiirimizde geniş ve önemli bir yeri vardır. Tek seçenek değildir ve A. Kadir kuşağı tarafından bir seçenek oluşturulmuştur. Bugün yazılan şiir, bu seçenek üzerine çıkıyor ve kolayca görülebilir ki,benmerkezci sanat, bugün buna karşı öteki seçeneği bir vülgerliğe götürme girişimindedir. Şiirin hızını yavaşlatma ve geriletme işindedir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bütün bu nedenlerden ötürü, uygunluk terimi ile karşıladığımız olgu, son derece önemlidir. Uygunluk terimiyle karşılanan olgunun edimsel karşılığı teori - pratik birliğidir. Bu yüzden şiir diye önümüzde duran herhangi bir şey iki yanlı bağlanmıştır. O, gerçekleşmemiş bir faaliyet olarak kuramı içermek zorundadır. Bu kuram bizim şiirsel algımız ve Öniçerik tercihlerimizdir. Ama aynı zamanda o, yazınsal olma nedeniyle bir kuramdır ve bizi göndermekte olduğu yere ait bir pratiği, bir faaliyet biçimini içermek sorundadır.
 
 
 
 
 
 
 
Kesinlikle bilinmelidir ki karga uçuyor ve gene arkasından karga uçuyor iki ayrı semantiktir14.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Öniçeriği kötüye kullanan ve söyleyişi kötüye kullananlar aynı tiptir. Bunlarda söyleyişe baktığımız zaman, söyleyişin yapay bir dilsellik olduğu görülür. Ana ıraları budur. Öniçeriği kötüye kullananlar ya da kullanamayanlar, bir şey hakkında herhangi bir şey söylemeye bakarlar. Ötekiler de dünya ve insan hakkında herhangi bir şey söylemeye bakarlar. Ama hiç biri ne o şeyle ne de dünya ve insanla uygunluğa girmiş bir söylenmişi amaçlamaya dikkatli değildirler.
 
 
 
14 Ahmet Oktay. agy. s. 100, "Sularsa akmak bingün.,."
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Oysa şairin kendi duygulanım ve düşünülerini tasarlanmış bir insana yüklemesi de bir durumdur ama, gerçekten yaşayan bir insandaki duygulanım ve düşünceleri arayıp söylemesi daha başka bir durumdur. Bu değişik iki durum, değişik iki imaj kaynağı verir. Biz, sıradan dedikleri insanla konuşurken, onun ufkunun dar ve niyetlerinin kötü olduğunu görebiliriz. Ama bunun altında yatan Özlemleri aydınlıktır. Yaşamak istiyor.
 
 
 
 
 
 
 
Koşulları iyi hazırlanmış deneylerde, bunların onunla zorunlu bağı olmadığının, tersi eğilimlere de yatkın olduğunun görülmesi her zaman olasıdır. Bu kötü eğilimlerin, bu adamda, aydınlık özlemlerin gerçekleştirilmesi uğruna doğmasını, ancak gerçekleştirme koşullarıyla açıklayabiliriz. Bu iki ucu kavramadan, o adamı kavrayamayız. Bu kavrayış ise, bizi, o adamın toplumsal varlık olarak analizine götürür.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu adamla herhangi bir ilişkiye girdiğimiz zaman, örneğin koyun satarken, kızını isterken ya da ona kendi bildiğimiz dünyayı anlatırken ya da ondan, bildiği dünyayı dinlerken bizim karşımıza dar ufuk ve kötü niyetleriyle çıkar. Onun karşısında bizim daha geniş ufuklu ve daha iyi niyetli olduğumuzu gösteren hiçbir kanıtı öne süremeyiz. Böyle bir şey, çok, çok, bizim kendimize karşı olan beğenimizdir.
 
 
 
Ötekinin toplumsal varlığı ile bağlaşık düşmeden, kendi toplumsal varlığımızı da kavrayamayız. Ve toplumsal varlığın ufkuna yükselemeyiz. Ancak böyle bir bağlaşıklığa girebilmişsek, bu aynı zamanda, bizim kendi toplumsal varlığımızı da fark etmemiz demektir. Dış dünyanın anlamını kavramak yalnızca budur. Bu yoksa o adamla aynı dar ufuk ve aynı kötü niyetlerle donatılmış olarak biz, bizim onu kullanabilecek bir yerde durduğumuzu görmekten başka şeye ulaşamayız. İşte bu, tarihin kullanımıdır. Bu da bir toplumsal ilişkidir ve bugünkü mevcut sınıf ilişkilerinin temelinde yatar.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu kullanma eğilimi, egemenlik bilincini yaratan şeydir. Birey olarak burada ortaya çıkıyoruz. Ama bireyimizin ne konumu ne de gerçekleşme olanaklarını, o adamdan daha geniş bir ufuk içinde algılamış olmuyoruz.
 
 
 
Çünkü, burada yalnız uygunsuzluklardayızdır. Başkalarıyla uygunsuzluklarımızı kavramamışızdır. Uygunlukları sadece, kendimizi gerçekleştirme gereçleri olarak kavramışızdır. Böylece, insanoğlu birbirine girer. Bu girişte, aydınlık özlemler, bu dar ufkun içinde kullanılır. Aydınlık özlemler varlıklarını, yalnızca kendimiz için korumaktadırlar Ama başkaları için de varolduklarını söyleriz. Bu tarz soyutlama ve genelleme, tasarımsal olarak nesneleşmiş bir insan idol'ü gerektirir. Çünkü şair, kendi bireyini de yadsıyor gibidir ama yanılsamadadır. Asıl bireyi şairi yadsımaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bunu kırmak istiyorsak, kendi bireyimizin konumunu ve gerçekleşme olanaklarını, şairin konumu ve gerçekleşmesinden önce analiz etmek zorundayız. Bu bizi, kaçınılmaz olarak başkalarına bağlar ve herkes için olan'ı açığa çıkarır. Artık bu, toplumsal varlık olgusu'nun ta kendisidir. Burada soyutlama ve genelleme, yaşayan bir insanın kavranmışlığına ilgindir. Bir idol'ün değil.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Örneğin bir ağıt her türlü duruma uygulanamamalıdır. Böyle bir içeriksel evrensellik yanılsamadır. Kim için, kimler için, neresi için söylenmişse o plandaki olgular için geçerli olmalıdır. Olgusal evrenselliğin öznesi kadar, yazınsal evrenselliğin öznesi de tikel'dir. Öznede tümel olmaz. Toplumsal insan da kendini kuşatan gerçekliğin ve hareketin karşısında tikeldir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Evrensellik tümel anlamında alınmamalıdır. Evrensel tümel düşünüldüğü zaman, bu artık, sentakstır İçerik söz konusu değildir. Böyle alan şair (Ali Cengizkan'ın, kuramda, toplumsal insan'ı tikel'in karşısına koyması durumunu sarsmıyor. Çünkü şiirinde geliştirdiği biçim, doğru biçimdir. Mesele terimin iyi tartılmış olmasıdır,) içerik boşluğunu kendi ben’i doldurur (nitekim Cengızkan, yukarı alınan düşüncelerinde asıl bu yanılsamaya karşıdır). Bu, tekil bir olgudur. Şair dünyayı yaratıyor gibidir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bugünün şiirinde bir öyküleme görülmüştür. Öyküleme derken, hikâye anlatmayı değil, semantik bir kurguyu, bir binalamayı anlıyorum. Bu öyküleme, şairin bu dünyada yürümesinden gelen bütünselliğin yazınsal karşılığı oluyor. Nitekim Veysel Çolak'la Tahir Abacı'nın son çalışmalarında ve M. Altıok, A. Bulut. Hüseyin Atabaş, Murtaza Vural, Ahmet Ada, Ömer Ateş, Akif Kurtuluş'ta bu, belirlenmiş bir tarih çerçevesi biçiminde bir imaj kaynağı olarak ortaya çıkıyor. Ahmet Telli iki durumu da kullanmaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
Her iki biçimde de semantik tutarlığa çıkılabiliyor. Bu tutarlık, yukarıda söylendiği gibi şiirin kendi içindeki göndermeleri ile, şiirin gönderdiği kendi dışı arasındaki uygunluktur.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Şairin şiirleri bir araya geldiği zaman, sadece biçeın ve duyarlığa dayalı olmayan; hayat güdümünü ve düşünüyü de içeren bir bütünlüğü veriyor. Bu açıkça, bir dünya görüşü sorunudur ve bu şiirin estetik kaygılarını A. Kadir'in kuşağına bağlıyor. Şiir somut görü'yü de bir çıkış noktası yaptığı içindir ki, böyle bir estetik kaygıyla donanınca semantik tutarlığa çıkıyor. Çünkü bu şiir, kendini önceleyen A. Kadir kuşağında olmayan bir şeye, toplumsal içerik analizine ve birey sorununun çözümüne kendini bağlayabilmiştir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Edebiyatın genelini şimdilerde bulandıran bir olgu, birey hakkında öne sürülen kimi savlardan geliyor. Toplumumuzda bireyleşmenin yeterli olmadığı gibi bir sav. Bu sav, büyük sanayi toplumu öncesinden sarkan bir kalıntının, buyruklarla kentlerin kurulduğu ve buyruklarla kentlerin ortadan kaldırıldığı tarih öncesinden bir esintinin işidir. Sanayileşmemiş olmamız nedeni ile toplumsal yaşamın kişilikleşmediği savı da böyledir. Oysa, I982'de kapitalist evrensel altyapı, hiçbir topluma böyle bir ayrıcalık tanımıyor.
 
 
 
 
 
 
 
Dünyanın iktisatça ve siyasaca gelgitinin bizim üzerimizdeki bağlayıcı ilgisinin, sadece bir siyasal silah yapılması ama bunun hayatsal bütünlükteki işlevinin göz ardı edilmesi anlaşılır şey değildir.
 
 
 
 
 
 
 
Birey konusundaki yanılgı, bireyi bağımsız, kendinden bir olgu gösterebilme tutkusundan geliyor. Oysa birey, oluşmuş bir genelin kişileşmesinden doğmaktadır. Ve bu oluşmuş içerik her insantekinin öznelliğinde farklılaşmaya uğruyor ama aynı toplumsal maddilikte temelleniyor.
 
 
 
 
 
 
 
Hareket dediğimiz şey burada anlamlıdır. Demek ki birey için, hangi toplumsallığın, başka deyimle nasıl bir hareket tarzının farklılaşmış  biçimi olduğu önemlidir. Ve her türlü toplumsallaşma, temel toplumsallaşmaya geri gider. Bu yüzden birey terimi, kendi başına bir şey ifade etmez.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Günümüz şairi, şiirleri ile bir semantik tutarlık oluşturmaktadır Ama bu semantik çeşitli izleklerin aritmetik bir toplamı ya da çeşitli izlekleri kapsayan bir küme olmuyor. İzlek, yazınımızda tema karşılığı kullanılmaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
Ama izlek denince, bir içerik mi amaçlandığı yoksa analitik bir birim mi amaçlandığı konuşulmamaktadır. Daha da ileri bir şey olarak, analitik birimlerin içerikli mi içeriksiz mi alındığı dahi konuşulmamaktadır. Bu iki nokta açıklığa kavuşturulmadan bu izlek sözü, metodoloji alanından edebiyata fırlatılmış bulanık ve aykırı bir taşa benzemektedir.
 
 
 
Nitekim armutla elmanın toplanamayacağının ileri sürüldüğü de oluyor. Bununla semantik bir tutarlığın gerekli olduğu söylenmek isteniyor.
 
 
 
 
 
 
 
Birtürdenliğe dayalı bir bütünsellik, yok olanı ifade eder, var olanı değil. Gene de bu önesürüşü önemsemek gerekiyor. Çünkü, şiirde bir nitel taban kurulmalı ve şiirin imaj grupları bu belirlenmiş tabana bağlanabilmelidir gibi, haklı bir istek ifade edilmek isteniyor. Bu istek haklıdır ama bağlama biçimi nasıl olacak. Armutla elma toplanabilir. Bu bize, bir küme verir. Şimdiki matematik bununla ilgileniyor. Burada artık elma ya da armutun işlevi değil, oluşmuş bütünün işlevi önemlidir.
 
 
 
 
 
 
 
Ama böyle olunca da artık, armut ya da elma içeriksel bir önem taşımıyorlar. Elimizdeki kümeyi çözümleyen birer izlek ve analitik birer birimdirler. İzlek, analitik bir olgudur ve analitik birimler içerik vermezler. Zaten matematik de bundan sonrası ile ilgilenmez. Ne kadar kötüye kullanılmak istense de sentaktik yapıların kaydırılması yolu ile içeriğin bulandırılmasına karşı matematik daima savaşım vermektedir.
 
 
 
 
 
 
 
Bu şudur: Şiirin kendi içindeki olgusal süreklilik ile şairin ya da okuyanın dışındaki olgusal süreklilik birbirinden koparılmıştır. Baştan beri semantik tutarsızlık dediğimiz şey işte budur. Ve böyle bir durum varsa, dikkat edilirse görülür, bu durum ne yazık ki şiirin içeriksel tutarlığını parçalamaktadır. O zaman ne yapılıyor: Dilsel kimi içerikler, şiirin nitel tabanı için yatak olarak seçiliyor. O halde başta da dil var, sonda da dil var
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ayrım da buradadır. Böyle olmuşsa şu pratiğe düşülmesi kaçınılmazdır: İzlekler aslında, dilsel kimlikler olarak içerikli alınmışlardır ve şiirin nitel tabanı bir apriori(önsel) katında bunlara ait kılınmıştır.
 
 
 
 
 
 
 
Bu, izlekler ve nitel taban arasında kurulmuş bir "Veli kasap. Kasap Veli" meselesidir. Ve izleklerin de birbirine indirgenmesinden kurtulunamaz. Toplama işlemi için öne sürülen öğelerin birtürdenliği koşulu, bu örtüşmeyi sağlamak içindir. Burada sanatsal her şey var ama, bütün bir şey söylemiyor. Sentetiğe yetenekli değil. Biçimci sanat terimini her zaman yadırgamışımdır, hemen hemen hiç kullanmamışımda. Bu terimin bu anlama geldiğinde yeni ayıldım.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ancak ve ancak, bütün bizi amaçlanan olgusal sürece gönderebiliyorsa, bütünün bu uyarısında işlevlenen izlekler bize,imaj ve ima.) gruplarının şiir dışı ilişkilerini sağlar. Bu sağlamanın şiir bütününden geçmesinin zorunlu oluşu, şiir bütününün dilsel kimliğini egemen kılmaz. Tam tersine onu eler.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Semantik, bilindiği gibi, bir dil biriminin dil dışı ile kurduğu ilişkinin adıdır. Bu ilişki yazanın da okuyanın da psişik dünyası ile sınırlanırsa, tanım ve betimden dışarı çıkılamaz. Yapılan ya bir tanım ya da bir betim olur. Ancak birey dışı işe katılırsa sorun çözülebilir. Tanım ve betim her zaman gereklidir ama, bunlar aşılarak sürecin hareketliliğine ulaşılabilir.
 
 
 
 
 
 
 
Bir nokta daha var. Bu ulaşma için izlekler gereklidir. Ve izlek, sanat için, tartışmasız olarak her şeyden önce birey'dir. Sanat bireyin dili ile insanı konuşturur ve konuşur.
 
 
 
 
 
 
 
Tikel, daima geneli içerir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Yaşanır, gerçekil evrensellik öznesi budur. Yaşanır evrenselliğin tümel'le ilgisi yoktur. Ve içeriksel bir düzeyde, genel adına öne sürülen tümel bir vehimdir. Birey'in tekil yapısının kapsadığı ve kapsandığı bütünler bize insan ilişkilerinin ve gerçekliğin yapısını vermeye yeter ve başka türlü zaten elde edilemez. Burada bütün, gene tümel değil, biraradalığın verdiği yapıdır. Kimi yazarlara kümeyi çağrıştıran bu biraradalıktır.
 
 
 
Göz ardı edilmek istenen şey, nicelik nitelik, analitik sentetik arasındaki karşılıklı dönüşümlerin eşzamanlı olmayıp, son çözümde ilerleyen bir harekete, bu tarz süreçlere dayalı oluşudur. Eşzamanlılık her şeyi çözebilirdi, eğer eşzamanlılıklar arasındaki bir eşzamanlılık olsaydı. Yapısalcıların yapı anlayışı bu noktada çöker. Onlar, dönüşenin, dönüştürülen tarafından ortadan kaldırılışını gözden saklamak istiyorlar.
 
 
 
 
 
 
 
Yapısalcı böylece, mutlaklaştırılmış tarihi bir kesit alabileceğini sanıyor. Pragmatizm gibi bu da teknolojiden başka bir şey değildir. Yazınsal bütün, kendinden bir anlam veremez. İzleklerin bizi uyardığı şiir dışı bir içeriksel alan yoksa, semantik de yoktur.
 
 
 
 
 
 
 
İzlekler, kendinden içerikli alınmışsa, bu semantik olmaz, dilin bir buyurusu olur.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu neyi kırıyor: matematik idealizmi. İmajları ve imaj gruplarını bir küme olarak toplamakla yetinen savlar var. Oluşan kümeyi bir temel izleğe bağlıyorlar ve bir izlek şiiri yazıyorlar. Ama bu anlamını gene kendinden almaktadır.
 
 
 
 
 
 
 
Yani son çözümde, şairin salt öznelliğinden. Bu öznelliğe dünya görüşü ya da yorum diyorlar. Diyorlar ama, izlekler bizi şairin dışında uyarma düzeyine ulaşamıyor: apriori. Bütün bizi, kendine uyarıyor. Böylece matematik anlamın dışına çıkılmamış oluyor ve bu bir semantik olarak da sunuluyor.
 
 
 
 
 
Pratikte şairin dışına çıkılmıyor demektir. Şair bizde kendi gerçekleşmesini arıyor. Tasalluta bak. Bu ise, dünya üzerinde düşünmek istemeyenleri son derece hoşnut ediyor: "size nasıl geliyorsa öyledir": Pirandello.
 
 
 
Genç şiir, bizi nereye gönderdiğini bilmekte ve gönderdiği yerin açık uyarıcılarını taşımayı önemsemektedir. Zaten bu şiire karşı  çıkanların ya da onu aykırı yerlere çekmeye çalışanların istediği şey, bu göndermeleri gözden uzaklaştırmaktır. Dünyayı olduğu biçimi ile sevmiyorlar da ondan. Yoksa bu şiirin iyi bir şiir olduğunu onlar da biliyorlar. Bu yüzden şiir birimleri ile tartışmıyorlar. Aslında yaptıkları bir Öniçerik tartışmasıdır. Demek ki bu bir dünya görüşü tartışması oluyor ve bunu da açıkça adlandırmıyorlar.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Görüldüğü gibi içlem yalnız bırakılmamış, ait olduğu kaplam çerçevesi çizilmemiştir. Şiir elbette kullanılan elfazın anlamını, yazıya geçmeyen bir anlama dönüştürmektedir. Duyurmak budur. Ama neyi neye dönüştürmek: gel de ağlama.
 
 
 
 
 
 
 
Yada:
 
 
 
 
 
 
 
Mayın tarlalarını aşıp geldiler, / başlarını dayadılar penceremizin demirine. / Uzun tüfek/eri vardı. Mermiler / taşıyordu omuzlarından. Atları yoktu, / çimen yaprakları yapışmıştı yüzlerine; /yolcuydular. İşleri varmış görülecek. / Gözlerinde mor halkalar soluktu / renkleri biraz. "Tarih biziz" dediler, / "Zamanı bıçakla kazımak gerek..." / Biliyorduk bunları. Su ve ekmek / koyduk çantalarına, birer tulum / ayran. Uğurladık şafağa doğru... / Gittikleri yolda duruyor hâlâ, duru / bir gök ve ezilmiş bir avuç kum.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Demek ki genç şiirin oluşturduğu semantik, şairinin de içinde yer aldığı gerçekil dünyanın kavranışıyla denk düşmeyi yeğlemektedir. Böyle bir hesaplaşmayı göze alan bir estetiği öngörmektedir. Şair adam, kendisini insanın faaliyet birliği içinde algılamazsa, bunu göze alamaz. Hüseyin Ferhad böyle bir yerde durmamış olsaydı, yaşamda ilişki içine girdiği bireylerin yaşama koşullarını ve biçimini, bu yaşamın ve geçtiği yerlerin izleklerini, hem o yaşamanın kendisine gönderen hem de, spekülasyonlara düşmeksizin, insanoğlu faaliyetinin evrensel olanaklarına uyaran imajlara dönüştüremezdi.
 
 
 
Albert Camus, çağımız insanı için "gazete okudu ve uyudu" gibi bir şey söylemişti. İnsan faaliyeti bundan daha büyük bir ilgisizlik içinde dışlanmamıştır. Kuşkusuz Camus, dürüst bir yazar olduğu için bu tarz eğilimleri de dürüst ifade etmiştir. İyi ki çağımız insanını başka türlü görenler de var: "... sarı defter sayfaları şiirle doluydu. Arada bir iki gül kurusu, bir kelebek kanadı,dört beş siyasal bildiri, ince narin bir kızın fotoğrafı... " Bu sözler Ali Cengizkan'ındır.
 
 
 
 
 
 
 
Gerçekil insanın anlatımından kaçanlar, insandaki bu hareket durumunu sevmiyorlar. Gerçekil insanda bir kuruluk vehmedip, bu vehimde bir tehlike buluyorlar ve gerçekil insandan kaçıyorlar.
 
 
 
 
 
 
 
 Zihinde süslenmiş bir insana alışkanlıktandır. Ne var ki çağımız insanı zihinsel süslemelere hiç yatkın değil ve bu estetiği bunalıma tepiyor. Bu estetik daha baştan yazarlık yeteneği dediğimiz şeye güvensizlik gösteriyor. Daha baştan, söylenecek şeyde sanatsal bir renk arıyorlar. Oysa canlılık, zenginlik gerçekil insandadır.
 
 
 
 
 
 
 
 "Bir çocuk / isterdi ki kar yağınca aşsın dizlerini, / Kardan adam yaptı da karlı adamı görmedi." Demek ki gerçekil adamı anlatmak onun yabancılaşmasını anlatmaya hiç de engel değil. Ama bu onun imgelemindeki güzellik uçlarını anlatmaya da engel değil: "Bir çocuk /Ayı gecelerin güneşi olarak bilirdi, / Coğrafya dersinde bile düşüncesi değişmedi. "
 
 
 
 
 
 
 
 
"Sağlık suyu olsun, her şey senin için / Bir Fincan kahve, bir bardak soğuk suyla / Çünkü biz vardık ve bizden önce de / Kurtarılacak bir sen vardın elimizde.
 
 
"Umutsuz anlann duyumsamasıysa hüzün / Şiir hep böyle anlarda söylenmelidir, / İş olmaz, gün tutmaz, ertelenirse çözüm /
 
 
 
Şiir yürekte patlayıp, göğsü delmelidir."
 
 
 
 
 
 
 
26 yaşında ölmüş bir çocuğun bıraktıkları olarak bize verilen bu duygulanım ve düşünüler, bu çocuk; Mehmet, Hüssam, Cafer kim olursa olsun, yalnız tikel'in taşıyabileceği yaşanırlıkla sıkı sıkıya donatılmıştır. Böyle olduğu içindir ki tarihsel bir çerçeve, Çocuk Ömrümüz un17 zengin imaj kaynağıdır. Bu çocuğun öznelliği, bizim Öznelliğimizden önce toplumsal varlığımıza dönüktür ve oradan öznelliğimize yol aramaktadır. Bu dönüklük dikkatimizi doğrudan çocuğun toplumsal varlığı üzerinde toplamaktadır. Diyalektik ilişki dediğimiz, bu gibi şeylerdir. Be nedenledir ki Çocuk Ömrümüz kendisine bir tarih çerçevesi kurabilmektedir.
 
 
 
Yukarıdaki insanıl birimler, yorula yoğrula kendi başlarına bir anlam taşımayacak hale gelmişlerdir ve yaşamaya geçmek için harekete gereksinimleri vardır. Cengizkan, bunu onlara verebilmektedir.
 
 
 
 
 
 
 
Bu şiirlerde öykülemebir çırpıda çözülmüştür. Ölmüş bir çocuğun "sarı defter"inde sunulan şiirler gibi bir söz, bir uyarıcı olarak, bizi, bir yaşama öyküsüne ya da bir yaşamaya gönderiyor. Ama ilginçtir, şiirlerde, yalnızca imajlarla karşı karşıyayız. Kaynağı, uyarıldığımız yaşamadır. İmajların oluşturduğu nitel taban gerçekten bir yaşam'dır. Göndermenin çerçevesine işaret etmek şaire yetmiştir. Bundan sonra imajlar özgür ve cesur, bizi birbirlerine yaptıkları göndermeleri hep bu yaşam'da biriktirmeye yönlendirmektedir. Bir içileme değil. Her imaj uyarımı, bir Örgüyü geliştiren yeni bir içlem'dir.
 
 
 
Bu örgü hem bir şiirsel semantik olarak hem de bu semantiğin bizi götürdüğü dünya olarak bizim yaşanırlığımızı ifade biçimlerinden biri olabilmekledir. Böylece, semantik tutarlılık sağlanıyor. Ferhad'ta olduğu gibi, yaşanırlık imaj kaynağı olarak gelişmekte ama kendi niteliksel özelliğini de korumaktadır. Bu kaynak, zihinsel etkinliğin işlemek için gereksindiği maddiliği ona vermekle kalmamakta, aynı zamanda, bu etkinliğin kendi payına isteklendiği hareketi de ona sağlayabilmektedir. Güncel olabilmek, herhalde budur.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Her iki şairde de ilginç bir şey var. Şiir için, bilinen bir mısra düzeni, bir kalıp kullanılmışsa mazmun(deyiş biçimi) parçalanmıştır: İçerik, kendi çağının tarihselliğine titizdir. Şiir, mazmun'un içeriğini de dilini de parçalamıştır. Belli bir kalıp söz konusu değilse, şiir yapısı çalaksa(hareketli,oynak), imajlar dilsel anlamlarını rahat tutmakta, yaymakta, mazmunların(deyiş biçimi) yararında sakınca görmemektedir. Bu, gerçekil mizansenlerin dile dönüştürülmesinin bir biçimidir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Nitekim Hüseyin Yurttaş. Kamera'yı bir imaja dönüştürerek, şiirin dış ilişkileri için bir çerçeve öğesi yapmaktadır. Sanayi Çarşısı, tarihin öznesini konuşuyor. Buna mevcut tarihsel tikel'in evrensel boyutlarının araştırılması da diyebiliriz.
 
 
 
 
 
 
 
 
Kuşkusuz bunun araştırılacağı tek yer insanın faaliyet alanı'dır. Yurttaş da öyle yapmıştır. Ve oda öyküleme'yi bir çırpıda çözüp, gönderme'nin çerçevesine bizi uyarmıştır. Cengizkan'ın birey'den kalkarak verdiği toplumsallığı, Yurttaş sınıftan kalkarak vermektedir.
nsan duyar gibi oluyor. Birileri diyorlar ki "'Peki ama. şiirin roman ve sinemaya bu gereksinimi niye?" Ve özellikle böyleleri,bir roman ya da film için "şiirsel bir dil" ya da "'şiirsel bir akis" deyimini kullanmayı pek severler. Her iki durumda da, yani şiire itiraz ederken ve şiiri kullanırken de, şiirden ne istedikleri sorulabilir. Niye kimileri şiire durmadan sığınmakta ve öte yandan şiirin olanaklarının genişletilmesinden korkmaktadırlar: Roman ve sinemayı kavrayamadıkları için.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Cengizkan'ın yaptığı romana, Yurttaş'ın yaptığı sinemaya sığınmak olmadığı gibi Ferhadın yaptığı da "hikâye anlatmaya" sığınmak değildir. Hikâye anlatmak, neden sonuç ilişkilerini kurgu öğesi yapmaktadır, Bunu roman yapar. Şiir bunu yapmaz.
 
 
 
 
 
 
 
Nitekim Ferhad da bunu yapmıyor. Bu şairlerde söz konusu olan öyküleme'dirve her sanat öyküleme'yi kullanır.Öyküleme, yapıt dışında kotarılmış neden sonuç ilişkilerinin verilerini, yapıt kurgusunun denetimine verebilmektedir. Burada, sağlıklarını korumaktır. Bu ilişkilerin yapıta girmeleri bile gerekmeyebilir. Girmeleri gerekiyorsa, kurgu öğesi değiIdirler. Her sanat kurgu'yu kendi olanakları ile çıkar. Şiirin kurgu birimi imaj'dır. Bu şairler de bunu kullanmışlardır.
 
 
 
 
 
 
 
O halde diyelim ki romanın dili olgu, sinemanın dili görüntü, tiyatronun dili davranıştır. Ama her biri de gene olgu'yu, görüntü'yü, davranış'ı kullanırlar. Oysa şiirin dili içlem'dir. Öyküleme, her sanatla vardır ve roman olguyla, sinema görüntüyle, tiyatro davranışla, şiir içlemle bunu yapar.
 
 
 

 
 
 
Dahası: Roman olguyla edim'e ulaşır. Sinema görüntü'yle. Tiyatro davranış'la. Can alıcı nokta: Olgusal, görüntüsel, davranışsal her türlü dilsel biçim bir işlemi de taşır ve bizi bir edim'e çıkarır. Ama şiir, olguya, görüntüye, davranışa gereksinmeden, doğrudan doğruya içlem’le edim'e ulaşır. Arınmış imaj, bu içlem'dir. Tek dolaysız edim dili şiirdir. Mesele şudur: Aslolan edim'dir.
 
 
 
 
 
 
 
Mesele şudur da: Öyküleme bir edim bütünselliğidir. Kısa ve uzun çevrimleriyle, hareketi doğrudan içerir. Şiir. doğrudan doğruya edime ulaştığı için, bu bütünsellik ve hareketle kendi arasında herhangi bir şeyi gereksinmez, tersine burada durup bakarak olguyu, görüntüyü, davranışı elde eder. Şiir bu olanağın sahibidir ve yüzyıllardır o yana bu yana çekilmesinin ve şimdi de kendi olanağına sahip çıkınca ortalığın şaşırıp kalmasının nedeni budur.
 
 
 
"kalbi delik bir çocuk gibi ölümsüyor gece / kirli duvarlara leke leke hüzün /yağmur çok eskiden akmış gözyaşlarımız gibi tanıdık / çekingen çekingen sokuluyor kapı önünde / soluk benziyle. " Ya da "yarası olursa kuşlar azadlardı kuşçudan / öksürür gibi konuşurdu /yağmurda gibi kısardı gözlerini /yüzleri güleç çocuklara bayılırdı / kaldırımları severdi / ve çamaşırların uçuştuğu balkonları / süslüdür diye insan sesleriyle. " -Sanayi Çarşısı-
 
 
 
Bu içlem örgüsü, elbette kendi kaplamını arayacaktır: "İyi bak gazetedeki resmine / tanırsın canım, / pusuya düşürüp vurmuşlar bir gece. "
 
 
 
devam: "her biri birer istiridyedir / incileri kederden / ki bütün acımasızlığıyla yaşamak / sunulur öksüzlüğün çıraklarına. " Şiir dış gerçeklikle bağını arayacaktır: "sen /körük başına geçtin on üçünde / tavlandın on dördünde / çelikleşıinon beşinde / artık yazabilirsin demirin kızgın göğsüne / harcanan günlerin hıncını.
 
 
 
Bütün bu hayatsal veriler ve duygulanımlara şairin de elbelte bir diyeceği olacaktır: "şaşırtmasın seni seslerin çokluğu ve karmaşası / isçisin / elin / bileğin / nasıl kullanıyorsa beyninde birikmiş bilgi ve becerileri / öyle / çözümlemelisin sesleri. "
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu şairler şiiri bir dil olarak kuruyorlar ve bununla da yetinmiyorlar. Bir dil olmanın hesabını, şiirin gene kendi içinde taşımasını da öngörüyorlar. Ve bu hesabı yalnızca dilsel kurallara terk etmiyorlar. Böylece, bir şairin şiirleri bir araya gelince, bir dünya imajı, bu bizim dünyamızın bir imajı belirmeye başlıyor. Bu, dünyayı bütüncül bir kavrayışın işlevidir. Ayırıcı özelliği; Verilen, duyguların çağırdığı bir dünya olarak kalmıyor: İmajların yekten gönderdiği nesneler, olgular, düşünülerle örülmüş bir dünya. Yazınsal olması, gerçeklikte, yaşanırda onu tanımamızı engellemiyor. Tam tersine, yazınsallıkta bu dünya, sanatsal bir tada dönüşüyor.
 
 
 
Şiir,yalın bir içlemdir. Bunun için kendi kaplam biçimini arar. Bu biçim, yapı ya da söyleyiş dediğimiz biçimlerden ayrı bir şeydir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
İçlemin kaplamına gereksinim duyması, sözelin içeriksel düzenliliğini araması demektir. Kaplam, bunu bir disipline kavuşturma gereğidir. Kimi yazar arkadaşların bağlam dedikleri şey, dilsel kaplam olgusudur. Bir içlemin herhangi bir dilsel kaplamla zorunlu bağı olmaması, sanatın hem olabilirliğine hem de kötüye kullanılmasına yol açan noktadır. Kaplamlar alan belirlerler. İçlemler bu alanın içerikleridir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tikeli silmeye yönelik bu çaba, olgusalı yedeğe alma hazırlığıdır.
 
 
 
İşin doğrusu ise şudur: küme ya da mantıksal sınıf dışında, Piaget'nin deyimi ile gurub'un dışında; öğenin bir kimliği vardır. Dilsel bir deyimle bir anlam'ı vardır. Dil, kendi başına anlamı ne verebilir ne açıklayabilir. Bu anlamın, aynı zamanda, olgusal bir kökeni de vardır. Ancak bunu kavradığımız zaman, kümenin ya da sınıfın Öğeden fazla ya da başka bir şey olduğunu söyleyebiliriz.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ikincisi daha doğrudur. Ama bunu der demez, öğenin de küme ya da sınıfta ayrı bir şey olduğunu söylemiş oluyoruz. İlginç olan bu öğe de bir küme ya da sınıf olarak dilsel biçime aktarılabilir.
 
 
 
Karşımıza aldığımız görüşün yanlışı da budur. Bu yanlışı yüzünden de belirleyici, bağlayıcı olarak, yalnız dili seçmektedir.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bu analizin ışığında bakınca şu anlaşılır hale geliyor: Bir içlem olarak doğan şiir, anlamsal düzenleniş için bir ilkeyi ya da bir alanı; ya dilde arar ya dil dışında ya ikisini de bağlayan bir çözümde. Örneğin Garip hareketi, tam da şiirin bir içlem olduğu esasında doğdu. Sonraki durumlar gösteriyor ki, meseleleri bu değildi ve onlar sadece şiirin yerleşik diline karşı çıkmışlardı.
 
 
 
 
 
 
 
Şiirin içerik sorununa, başka deyimle imaj kaynaklarına ve bu kaynakların disipline tarzına karşı değillerdi. Nitekim Garip'çiler bu içlem olgusunda durmadılar, Oktay Rıfat'ın Perçemli Sokak girişimi, bu içlem olgusunu araştırır. Orada da durmadı. Şimdi spekülatif olmamasına karşın, tezyin'le uğraşıyor. Melih Cevdet, içlemin bir kaplam gereksinimi yüzünden, önceden metinlerin düzenlenişini örnek almaya yöneldi. Orhan Veli yırtıcıdır. Orhan Veli, dilsel kaplamı, dilsel içeriğin düzenlenişine koşan bir şiir yazdı.
 
 
 
 
 
 
 
 Kaplamı da dilin içinde aramakta duraksamadı ve bu nedenle çok şey söylüyor durmasına karşın, şiiri gerçeklik hakkında bir şey söylemez. Fakat bir şey var: Sırf bu kaplam gereksinimini bilince çıkarmış olduğu için, şiirin kendi dışına gönderme gereksinimini elle tutulur kılmıştır. Çünkü Orhan Veli, şiir geliştikçe, psişik süreçleri de nesnel alıyor ve dilin kişiliğini koruduğu kadar, dildışının kişiliğini de, dildışını vermemesine karşın, koruyor. Nitekim Orhan Veli'nin şiir dili, gerçekliği kavramaya yönelik bir biçime dönüşmüş olarak Gültekin Emre, Hüseyin Haydar, Timuçin Özyürekli'de ve kökencil, daha belirgin biçimde Asım Öztürk'te ortaya çıktı ve A.Kadir kuşağının estetiğine bağlandı.
 
 
 
Demek ki günümüzde yazılan şiir, şiirin bir içlem olduğunun kavranması nedeni ile Orhan Veli'lerden ve kaplamın dille sınırlanmayacağını kavramış olmakla da 950'lerden ayrılmaktadır. Bu şiir deneyleri ile tanışmış olarak, kendi şiir deneyleri, A. Kadir ve arkadaşlarının estetiği içinde oluşuyor. Onlarla da, bu estetik içinde, şurada farklılaşmaktadırlar: Somut görü'yü, bir olgular analizinin verilerinde arıyorlar ve öniçeriğin, şiirsel içeriği güdümü altına almasına izin vermezken, şiirsel semantiğin kendindenliğini de dışarı atıyorlar. Böylece kuram bir içerik alanı, bir imaj kaynağı alınmadığı gibi, asıl kimliğine, yöntem olma kimliğine kavuşuyor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Veysel Çolak'ın Aşkolsun adlı kitabındaki şiirlerden oluşturulmuş aşağıdaki demet, bir yandan imajlar kişiliğini korurken bir yandan da zihinsel etkinlik ve imaj kaynağının, semantik tutarlığı nasıl güvenlik altına alabildiğini göstermektedir:
 
 
 
 
 
 
 
 
"Saçların biraz daha uzasın öl daha / Sulardan geçer sel olunur düşülmez / Cebine koyacağın merhabalar dengeler / Bir köy destanından çıkıp gelmişse / Bir daha kapılır mı demirin çağrısına /Adını vermek doğru olmaz /Filan oğlu falan olsun. "Ortaklaşa yazılan bir şiir değil midir bu? Kendisini katmalıydı olana. Bininci kişi, kimbilir neler getirecekti, nereye varacaktı bu yol. İlk olmanın sevincidir eklediği dizeler. "Hela duvarlarında sahipsiz yazılarsa / Kimliği falan olmaz toplumun imzasından / Ne söyler anlamak da yeterdi / Çocuklara süt diye emzirilen dağları, / Türkülerde arama onlar da birer soru / Yüzyıllardır ölerek karşılanan. " "Bugün yardan haber geldi / Turnam türküsü yasak. " "Biz kocaman bir hiç değiliz / Evet toplumun ortalaması değiliz / Yaşanacak düşüncelerimiz takılıyor aklıma / Yüzümün ıslaklığını derin iki çizgisi / Bir de üşümesinden anlıyorum / Dalgınlığım bundan. / Ne güzel anamdı inancım / Bana ateş şarkıları söylerdi. " "Sesler karıştığında dünya alacadır / Yaşadığım günler alaca / Netliği yok bir ebem kuşağının / Başkasından bekleme, kendine eğil / Beyazı düşür küle arınsın / Ömrünün günlerini ayıkla. " "Birarımda sürüklenirken nerden bileceksin / Dudaklarımdaki kuraklığı anlatacağım sana / Yarım kalmış şiirler bırakacağım / Gün gelir yangınlar çıkar dönerim / Korkulardayız uğraşma şarkını tüketmeye / Hani ölüm nerde tükeniş nerde / Sarsılarak yaşıyorum bitimsiz günlüğü/Bütün sular benim susuzluğumdu”“Fotoğrafın siyah beyaz/Dünya önümde,/Ayrılığın rengi bu/Yokluğunbir  dile gelişidir./Dağlar kente sürüyor çiçeklerini/Kendini bir türkü sanışın varsa anlarsın:/-Söyleyip sevişirsen öldüremezler/Terlerim,damlalarım İzmir’e düşer/Tütün yaprakalrına.”19(Veysel Çolak,Dayanışma Yayınları/1982,Aşkolsun
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

    

bugün 24 ziyaretçi (110 klik) burdaydı!
geri git ileri git hakkımda


online
=> Sen de ücretsiz bir internet sitesi kurmak ister misin? O zaman burayı tıkla! <=