jean paul sartre

 

NİÇİN YAZIYORUZ?

 

 

Herkesin kendine göre bir nedeni var: şunun için sanat bir kaçıştır; öbürü içinse bir fetih yolu. Ama insan keşişliğe, deliliğe, ölüme de sığınabilir; fetih, silahla da yapılabilir. Neden ille de yazmak, kaçış ve fetihlerini 'yazı aracılığıyla yapmak?

 

Çünkü, yazarların çeşitli amaçları ardında, hepsinde ortaklaşa bulunan, daha derin ve daha anlık bir seçim var. Bu seçimi aydınlatmaya çalışacağız ve işte sırf bu yazmayı seçişleri yüzünden yazarların bağlandığını ileri sürüp süremeyeceğimizi göreceğiz.

 

 

 

Algılarımızın her biri, insani gerçekliğin "keşfettirici" olduğu) yani varlığın bu gerçeklik aracılığıyla "varolduğu", şeylerin insanoğlu aracılığıyla ortaya çıktığı konusunda bilince erişle birlikte oluşur; bizim yeryüzünde bulunuşumuzdur ilişkileri çoğaltan, şu ağaçla şu gök parçasını bir araya getiren biziz; bizim sayemizde binlerce yıldır ölü duran şu yıldız, ayın şu parçası ve şu karanlık nehir bir manzaranın birliği içinde ortaya çıkar; engin toprak parçalarını düzene sokan arabamızın, uçağımızın hızıdır; edimlerimizden her birinde dünya yeni bir yüzle çıkar karşımıza. Ama bizler varlığı bulup ortaya çıkaran aygıt olduğumuzu bildiğimiz kadar, bu varlığın yapımcısı olmadığımızı da bilmekteyiz. Sırtımızı döndüğümüz zaman, şu manzara tanıksız kalıp o karanlık sürekliliği içinde yitip gidecektir. Ama yalnız karanlığa gömülecektir: onun hiçleşip gideceğini sanacak kadar çılgın insan yoktur her halde.

 

Hiçleşip gidecek olan biziz, toprak, yeni bir bilinç gelip de kendisini uyandırana dek baygın uykusuna devam edecektir. Böylece, "gizleri bu­lan" bir varlık olduğumuzu, ama aynı zamanda, bulup ortaya çıkardığımız şeye oranla daha önemsiz kaldığımızı biliriz.

 

Sanatsal yaratışın belli başlı dürtülerinden biri, hiç kuşkusuz, dünyaya oranla daha önemli, olduğumuzu duyma gereksinimidir. Tarlaların ya da denizin bulup ortaya çıkardığım şu görünüşünü, yüzdeki şu anlamı, oradaki bağları sıkılaştırarak, düzen olmayan yere düzen getirerek, eşyalar arasındaki başka başkalığa zihinsel bir birlik kazandırarak bir kez üstüne, bir yazıya dökersem, bu görünüşü, bu havayı yarattığımın bilincine varırım, yani yarattığım şeye oranla kendimi daha önemli hissederim.

 

Ama bu kez de yaratılan nesne elimden kaçıp gider: bulup ortaya çıkarma ile yaratma işini bir arada yürütemem. Yaratıcı çalışmaya oranla yaratış ikinci plana düşer. Bir kere, başkalarına kesin olarak gözükse bile, yaratılan nesne bize hep sallantıda, bekleme durumunda gibi gelir: şu çizgiyi, şu rengi, şu sözcüğü her an değiştirebiliriz; bu yüzden de yaratılmış olan şey hiçbir zaman bize kendini zorla kabul ettirmez. Yeni yetişen bir ressam ustasına sorar: "Tabloma ne zaman bitmiş gözüyle bakmalıyım." Ustanın karşılığı şöyledir: "Karşısına geçip de, şaşkınlıkla: 'Ben mi yaptım bunu! dediğin zaman."

 

Bir başka deyişle: hiç bir zaman. Çünkü bunu diyebilmek, kendi eserine başka birinin gözleriyle bakıp yaratılan şeyin üstündeki örtüleri kaldırmak anlamına gelecektir. Oysa şurası çok açık ki bizler ortaya konan eserden çok, yaratıcı çalışmamızın bilincine varırız. Bir çanak ya da bir çatı

 

söz konusu olduğunda ve biz bunları geleneksel ölçülere göre, nasıl kullanılacağı belli aygıtlardan yararlanarak yapmaya başladığımızda, ellerimizi kullanarak çalışan Heidegger'in o ünlü "belirsiz insanı, yani herkes"dir. Bu durumda, sonuç, gözümüze hala nesnelliğini sürdürecek kadar garip gözükebilir. Ama yaratışın kurallarını, ölçüleri, değer ölçülerini kendimiz ortaya koyuyorsak ve yaratıcı itki ta içimizden geliyorsa, o zaman eserimizde ancak kendimizi buluruz: bu eseri yargılarken kullandığımız yasaları kendimiz koymuşuzdur; orada bulduğumuz kendi öykümüz, kendi aşkımız, kendi sevincimizdir; artık hiç dokunmadan baksak bile, bu eserde hiç bir zaman bir sevinç ya da bir aşk bulmayız: onları oraya biz koyarız; bez ya da kâğıt üzerinde elde ettiğimiz sonuçlar hiç bir zaman nesnel gözükmez bize; çok iyi tanırız onları doğuran yolları.

 

Bu yollar hep birer öznel buluş olarak kalır: bizim esinlenişimiz bizim kurnazlığımız, kısacası kendimizdir bunlar, ve kendi eserimizi algılama'ya çalıştığımız zaman, onu bir kez daha yaratırız, onu meydana getiren işlemleri kafamızda tekrarlarız, her özelliğini bir sonuç gibi görürüz. Böylece, algılama sırasında nesne asıl öğe, özne ise önemsiz öğe gibi gözükür; özne önemliliği yaratışta arar ve bulur, ama o zaman da nesne önemini yitirir.

 

Bu dialektik en açık olarak yazı sanatında ortaya çıkar. Çünkü edebi nesne, ancak devinim içinde varolan garip bir topaçtır. Bu nesneyi ortaya çıkarabilmek için okuma adını verdiğimiz somut bir edim gereklidir ve topaç, bu okuma sürdüğünce vardır. Okuma kesildi mi, kağıt üzerindeki kara çizgilerden başka bir şey yoktur artık karşımızda.Ayakkabıcı, eğer ölçüsü tutuyorsa, kendi yaptığı ayakkabıyı giyebildiği, bir mimar kendi yaptığı evde oturabildiği halde, yazar kendi yazdığını okuyamaz. Okurken bir tahmin yürütürüz, bekleriz. Cümlenin sonunu, bir sonraki cümleyi, bir sonraki sayfayı tahmin ederiz; onların bu tahminleri doğrulamasını ya da çürütmesini bekleriz; okuma bir yığın varsayımdan, birbirini özleyen düşlerle uyanışlardan, umutlardan ve hayal kırıklıklarından meydana gelir; okuyucular hep okudukları cümlenin ilersindedirler, ilerledikleri ölçüde bir yanı yıkılan, bir yanı sağlamlaşan, bir sayfadan ötekine durmadan gerileyen ve edebi nesnenin hareketli ufkunu meydana getiren, yalnızca olması mümkün bir gelecek içindedirler. Beklemenin, geleceğin, bilmezliğin( bulunmadığı yerde nesnellik olamaz. Oysa yazma işinde, gerçek okumayı olanaksız kılan, gizli bir yarı-okuma vardır. Sözcükler kalemin ucunda biçimlendiğinde yazar da onları görür tabii, ama okuyucu gibi görmez, çünkü yazmadan önce tanımaktadır onları, bakışının görevi, okunmayı bekleyen bu uyuyan sözcükleri okşayarak uyandırmak değil, imlerin akışını denetlemek, düzene koymaktır; bu salt düzenleyici bir iştir aslında, ve bakış burada, küçük imlâ yanlışları dışında, hiç bir şey öğretmez insana. Yazar ne tahmin eder, ne de görünüşe göre düşünür: tasarlar.

 

Kimi zaman kendini bekler, hani her zamanki deyimle, esinlenişi bekler. Ama insan kendini, başkalarını beklediği gibi beklemez; yazar, geleceğin daha oluşmadığını, bu geleceği kendisinin kurması gerektiğini bildiği için duraksar; kahramanının başına ne geleceğini henüz bilmiyorsa, bu, yalnızca bu konuda düşünmemiş, bir karara varmamış bulunduğunu gösterir; bu durumda gelecek bembeyaz bir sayfadır, oysa okuyucunun geleceği kitabın sonuyla kendisi arasında kalan, tıka basa sözcükle dolu şu iki yüz sayfada". Görüldüğü gibi, yazar her yerde kendi bilgisiyle, kendi istemiyle, kısacası kendi kendisiyle karşılaşır, hep kendi öznelliğine dokunur, yarattığı nesne elinin eremeyeceği yerdedir, yazar onu kendisi için yaratmaz. Sonradan kendi yazdığını okusa bile çok geçtir artık; cümlesi hiç bir zaman gözüne tam bir nesne gibi gözükmeyecektir.

 

Öznelin sınırına dek gider, ama bu sınırı aşamaz, bir çizginin, bir özdeyişin, yerini bulmuş bir sıfatın etkisini beğenir; ama bu, onların başkası üzerinde yapacakları etkidir; yazar bu etkiyi beğenebilir, ama duyamaz. Proust, Charlus'ün homoseksüelliğini sonradan keşfetmedi, çünkü kitaba başlamadan buna karar vermişti. Ve eser günün birinde yazan için nesnelliğe benzer bir şey kazanırsa, bunun nedeni, aradan yıllar geçmiş, yazarın eseri unutmuş olmasındadır, artık onun içine giremeyişinde ve onu yeniden yazamayacak duruma gelmiş olmasındadır. Ömrünün sonunda Toplum Sözleşmesi'ni okuyan Rousseau gibi.

 

Demek ki insanın kendisi için yazması diye bir şey yoktur: böyle bir şey tam bir bozgun olurdu; insan heyecanlarını kağıt üstüne dökmekle onlara güç bela cansız bir uzantı sağlayabilir belki. Yaratıcı edim, bir eserin ortaya çıkışındaki noksan ve soyut bir andan başka bir şey değildir; eğer yazar tek başına yaşasaydı, istediği kadar yazsın, eser hiç bir zaman bir nesne gibi ortaya çıkmayacak ve yazarın ya kalemi bırakması, ya da umutsuzluğa kapılması gerekecekti. Ama yazma işleminin karşısında dialektik bir bağlaşık terim, yani okuma işlemi vardır ve birbirine bağlı bu iki edim iki ayrı edimci gerektirir. Zihnin eseri olan bu somut ve hayali nesneyi yazarla okuyucunun birleşik çabası ortaya çıkaracaktır. Sanat ancak başkası için ve onun aracılığıyla vardır.

 

Gerçekten de okuma, algılama ile yaratışım bireşimi gibidir1; hem öznenin, hem de nesnenin önemli olduğunu gösterir; nesne önemlidir, çünkü kesin olarak aşkındır, kendine özgü yapıları zorla benimsetir ve onu beklemek ve gözlemek zorunluğu vardır; ama özne de önemlidir, çünkü yalnızca nesneyi ortaya çıkarmak için (yani ortada bir nesnenin mevcut olması için gereken şeyi yapmak üzere) değil, ayrıca bu nesnenin mutlak bir biçimde varolması (yani bu nesneyi yaratmak) için gereklidir. Kısacası, okuyucu hem keşfettiğinin, hem de yarattığının bilincine varır, yaratırken keşfettiğini, keşfederken yarattığını fark eder. Gerçekten de, okumanın mekanik bir işlem olduğu ve, bir fotoğraf kağıdının ışıktan etkilenişi gibi, okuyucunun da imlerden etkilendiği sanılmamalıdır. Eğer okuyucu dalgın, yorgun, aptal, ya da şaşkınsa, ilişkilerin çoğu gözünden kaçacak, nesneyi "alamayacaktır" (bu sözcüğü ateş "almak" ya da "almamak" deyimlerindeki anlamında düşünmek gerekir); karanlığın içinden sanki rasgele bir takım cümleler çekip çıkaracaktır.

 

Eğer iyi bir günündeyse, sözcüklerin ötesinde bireşimsel bir biçim tasarlayacaktır ki, her cümle bu biçimin ufak bir işlevinden başka bir şey olmayacaktır: "tema", "konu" ya da "anlam". Böylece, daha işin başında görülüyor ki anlam sözcüklerde değildir, çünkü tam tersine, bu sözcüklerin her birinin imlemini anlamamıza yardım eden şey anlamın kendisidir; ve dil aracılığıyla gerçekleşmesine rağmen, edebi nesne, hiç bir zaman dilin içinde verilmemiştir; tam tersine, yapısı gereği, sessizliktir, sözün yadsınmasıdır. Nitekim bir kitapta yan yana uz atılmış duran yüz bin sözcük birer birer okunsa bile, eserin anlamı ortaya çıkmayabilir; anlam sözcüklerin toplamı değildir, onların örgensel (organique) bütünlüğüdür. Eğer okuyucu bu sessizliğe bir anda ve hemen hemen kılavuzsuz erişemezse, hiç bir şey yapılmamış demektir. Kısacası, eğer okuyucu bu sessizliği kafasında uydurmazsa ve sonra da uykudan uyandırdığı sözcükleri ve cümleleri onun içine yerleştirmez ve orada tutmazsa, hiç bir şey elde edilemez. Eğer bana, bu işleme ikinci bir icat ya da buluş adını vermenin daha uygun düşeceğini söylerseniz, ben de size böyle bir icadın, ilk icat kadar yeni ve benzersiz bir edim olacağını söylerim. Özellikle de, bir nesne daha önce hiç varolmadıysa, onu ne yeniden icat etmek, ne de keşfetmek söz konusu olabilir, derim.

 

Çünkü, yazarın asıl ereği sessizlikse de, kendisi bunu hiç bir zaman tadamamıştır; onun sessizliği özneldir ve dilden sonra gelir, sözcük yokluğudur bu, esinlenişin kayıtsızlaşmış ve yaşanmış sessizliğidir; söz, sonradan onu kendine özgü kılacaktır; oysa okuyucunun yarattığı sessizlik bir nesnedir. Ve bu nesnenin içinde daha başka sessizlikler vardır: yazarın söylemediği şeylerdir bunlar. Burada söz konusu olan, okumanın ortaya çıkardığı nesnenin dışında hiç bir anlam taşıyamayacak pek özel niyetlerdir; bununla birlikte ona yoğunluk kazandıran ve şu benzersiz çehreyi veren de işte bu niyetlerdir. Bu niyetlerin dile getirilmemiş olduğunu söylemek yetersizdir: onlar aslında dile getirilmesi olanaksız şeylerdir.

 

Ve işte bu yüzden okumanın hiç bir belli anında bulamayız onları; her yerde vardırlar, hiç bir yerde yokturlar: Grand Maulnes'ün o olağanüstü niteliği, Armance'ın süslülüğü, Kafka mitolojisindeki gerçeklik ve doğruluk payı, bütün bunlar hiç bir yerde verilmemiştir; okuyucunun, yazılı şeyi hiç durmadan aşarak bütün bunları kafasında yaratması gerekir. Hiç kuşkusuz yazar ona yol gösterir; ama sadece yol gösterir; koyduğu işaret kazıklarının arası boştur, bu boşlukları doldurmak gerekir, onların ötesine geçmek gerekir. Sözün kısası, okuma kılavuzlu bir yaratıştır.

 

Gerçekten de, bir bakıma, edebi nesnede okuyucunun öznelliğinden başka bir öz yoktur: Raskolnikof'un bekleyişi, ona ödünç verdiğim, kendi bekleyişimdir; okuyucunun bu sabırsızlığı olmasa, ortada cılız imlerden başka bir şey kalmayacaktır; sorgu yargıcına duyduğu nefret, benim imler tarafından kışkırtılan, elde edilen nefretimdir, ve sorgu yargıcının kendisi bile, Raskolnikof aracılığıyla ona duyduğum nefret olmadan varolamayacaktır; bu nefrettir ona can veren, etidir bu onun. Ama öte yandan sözcükler, duygularımızı kışkırtmak ve sonra onları bize doğru yansıtmak üzere kurulmuş birer tuzak gibi oradadırlar; her sözcük bir aşkınlık yoludur, o duygulanımlarımızı haberdar eder, adlandırır, hayali bir kişiye yükler, bu kişi de onları bizim yerimize yaşar ve onun bu ödünç alınmış tutkulardan başka bir özü yoktur; sözcük bu tutkulara birer amaç, birer perspektif, bir ufuk kazandırır

 

Böylece, okuyucu için, her şey yapılmayı beklemektedir ve her şey daha önce yapılmıştır; eser ancak onun yetenekleri ölçüsünde vardır; okuduğu ve yarattığı sırada, her an anlamayı daha ileri götürülebileceğini, daha derinine yaratabileceğini bilir; ve bu yüzden de eser ona eşya gibi tükenmek bilmez ve katı olarak gözükür. Öznelliğimizin ürünleri şeklinde ortaya çıktıkça, gözlerimizin önünde geçirimsiz nesnellikler halinde donup kalan bu değerli ve mutlak üretimi biz, Kant'ın tanrısal Akıl'a özgü diye gördüğü şu "akılsal sezgi"ye benzete­biliriz pekala.

 

Yaratış ancak okumada bütünlendiğine, sanatçı başladığı işi bitirme görevini bir başkasına bırakmak zorunda olduğuna ve ancak okuyucunun bilinci aracılığıyla kendisini eserinin önemli bir öğesi olarak yakalayabildiğine göre, her edebi eser bir çağrıdır.

 

Yazmak, benim dil aracılığıyla giriştiğim ortaya çıkarışı nesnel varlık durumuna geçirmesi için okuyucuya çağrıda bulunmaktır. Ve eğer yazarın neye çağrıda .bulunduğunu soracak olursanız, cevap çok basittir, Her kitapta, estetik nesnenin ortaya çıkışını gerektirecek kadar neden değil de, yalnızca bu nesnenin yaratılması için bir takım çağrılar bulunduğundan; ayrıca yazarın zihninde bu iş için yeterli bir neden mevcut olmadığı ve hiç bir zaman elinden kurtulamayacağı öznelliği de nesnelliğe geçiş için yeterli bir sebep olmadığından, sanat eserinin yaratılışı, daha önce elde bulunan verilerle açıklanamayacak yeni bir olaydır. Ve bu kılavuzlu yaratış mutlak bir başlangıç olduğuna göre, sanat eserini okuyucunun özgürlüğü, hem de en katkısız özgürlüğü yaratmaktadır.

 

Öyleyse yazar, eserinin ortaya konuşuna yardım etmesi için okuyucunun özgürlüğüne çağrıda bulunmaktadır. Denecek ki, bütün araçlar özgürlüğümüze hitap eder, çünkü bunlar gerçekleşebilecek bir eylemin aygıtlarıdır ve bu konuda, sanat eseri biricik örnek değildir.

 

Gerçekten de araç, bir işlemin donup kalmış taslağıdır. Bununla birlikte araç, varsayımsal emir kipi düzeyinde kalır: bir çekici, bir sandığı çakmakta ya da komşumu gebertmekte kullanabilirim. Kendi başına ele aldığımda, çekiç özgürlüğüme yönetilmiş bir çağrı değildir, beni özgürlüğümle yüz yüze getirmez, yapacağım işde kullanılacak yolları özgürce bulabilmenin yerine bir dizi geleneksel düzenli davranış geçirerek daha çok özgürlüğüme hizmet etme ereğini taşır.

 

Kitapsa özgürlüğüme hizmet etmez: onu gerektirir. Gerçekten de sahici özgürlüğü zorlama, büyüleme ya da yalvarmalarla çağıramazsınız. Ona erişebilmek için tek bir yol vardır: ilkin onu tanımak, sonra da güvenmek; en sonunda da ondan, kendi adına, yani ona duyduğumuz güven adına, bir edim istemek. Demek ki kitap, araç gibi, herhangi bir amaca varmanın bir yolu değildir: O kendini okuyucunun özgürlüğü önüne bir amaç gibi çıkarır. Kant'ın "amaçsız amaçlılık" deyimi, bence, sanat eserini nitelemeye hiç uygun düşmeyen bir deyimdir.

 

Gerçekten de bu deyim, estetik nesnenin yalnızca bir ereklilik dış görünüşü taşıdığı ve hayal gücünün özgür ve düzenli oyununu gerektirmekten öte geçmediğini içermektedir. Bunu ileri sürmek, seyircinin hayal gücünde yalnızca düzenleyici değil, aynı zamanda kurucu bir işlev bulunduğunu unutmaktır; oyun oynamaz bu hayalgücü, onun görevi sanatçının bıraktığı izlere göre güzel nesneyi yaratmaktır.

 

O, zihnin öteki işlevleri gibi, kendi kendisine bakıp zevklenemez, hep dışardadır, hep bir girişime bağlıdır. Eğer bir nesnede, böyle bir şey düşünmediğimiz anda bile bir amaç bulunduğunu kabul ettirecek kadar kurallara uygun bir düzenlilik bulunsaydı, o zaman amaçsız amaçlılıktan söz edilebilirdi..Güzeli bu türlü tanımlasak sanatın güzelliğiyle doğal güzelliği bir tutabilirdik. (Kant'ın amacı da budur zaten) -; çünkü, örneğin bir çiçekte o kadar çok bakışım (symetrie), öylesine birbirine uyan renkler, öylesine düzgün çizgiler vardır ki, insanın içinden daha ilk anda bütün bu özelliklerde amaççı bir açıklama aramak ve bunları bilinmez bir amaca yönelmiş yollar gibi görmek gelir. Ama düpedüz bir yanılmadır bu: doğadaki güzellikle sanattaki güzelliğin en ufak bir ilişkisi yoktur. Sanat eseri bir amaç gütmez; bu konuda Kant'la aynı fikirdeyiz. Ama bu, sanat eserinin kendisinin bir amaç oluşundan ileri gelmektedir. Kant'ın formülü her tablonun, her yontunun, her kitabın içinde çınlayan çağrıyı hiç hesaba katmamaktadır. Kant eserin önce bir olgu gibi, ancak daha sonra bir görü gibi varolduğunu sanıyor.

 

Oysa eser ancak kendisine bakıldığı zaman vardır ve öncelikle de katkısız bir çağrı, katkısız bir vara gerektirimidir. O, varlığı belli, ereği ise belirsiz bir aygıt değildir: yerine getirilmesi gerekli bir ödev gibi çıkar karşımıza, daha ilk anda şartsız emir kipi içinde yer alır. Şu kitabı masaya bırakıvermek bütünüyle elinizdedir. Ama açtığınız an, sorumluluğunu yüklenmişsiniz demektir.

 

Çünkü özgürlük, öznelliğin özgür işleyişinden alınan tadda değil, bir buyruğun gerektirdiği yaratıcı edimde ortaya çıkar. Değer dediğimiz şey de işte bu amaç; aşkın, ama seve seve katlanılan, en gerçek özgürlükle uyulan bu buyruktur. Sanat eseri, bir çağrı olduğu için bir değerdir.

 

Eğer okuyucumu benim giriştiğim işi sona erdirmeye çağırıyorsam, şurası çok açık ki, onu katkısız bir özgürlük, katkısız bir yaratıcı güç, koşulsuz bir etkinlik gibi görüyorum demektir; bu durumda, hiç bir zaman onun edilginliğine çağrıda bulunamam, yani onu etkilemeye, ona bir anda korku, istek ya da kızgınlık gibi heyecanlar vermeye kalkışamam. Tahmin edilmeleri, yönetilebilmeleri mümkün olduğu ve elde, önceden denenip etkinlikleri görülmüş yollar bulunduğu için, yalnızca bu heyecanları kışkırtmakla uğraşan yazarlar da var tabii. Ama, ta eski çağlardan beri, sahneye çocuk sokmakla suçlanan Euripides gibi, bu yazarlar da böyle davrandıkları için suçlanmaktadır. Tutkunun bulunduğu yerde özgürlük başkalaşmış, yabancılaşmış durumdadır; kendini ufak tefek şeylere körü körüne kaptırdığından, asıl işi olan mutlak bir amaç yaratmayı unutur.

 

O zaman kitap, kin ya da arzuyu besleyen bir araç olur çıkar. Yazar okuyucuyu allak bullak etme peşinde koşmamalıdır, yoksa kendi kendi­siyle çelişir; ille de bir şeyler beklemek istiyorsa, yalnızca yerine getirilecek görevi önermelidir.

 

Sanat eserinin belli başlı niteliği, yani katkısız bir sunu olma niteliği de buradan geliyor işte: okuyucunun elinde belli bir estetik geri çe­kilme payı bulunmalıdır. Gautier'nin, budalaca, "sanat için sanat" kuramıyla, Parnasçıların da sanatçının kayıtsızlığıyla karıştırdıkları şey işte budur. Söz konusu olan şey yalnızca bir sakınımdır ve Genet buna, daha doğru bir deyimle, "yazarın okuyucuya karşı nezaketi" adını veriyor. Ama bu demek değildir ki yazar kalkıp bilmem hangi soyut ve kavramsal bir özgürlüğe çağrıda bulunsun. Estetik nesne ancak duygularla yaratılır; eğer dokunaklıysa, bu ancak bizim gözyaşlarımızda ortaya çıkar; gülünçse, bunu ancak bizim gülüşümüz kanıtlayacaktır.

 

Ne var ki bu duygular ayrı bir türdedir: çıkış noktalarında özgürlük vardır onların, ödünç verilmiştirler. Anlatıya bağladığım inanç bile gönül rızasıyla verilmiş bir inançtır. Sözcüğün Hıristiyanca anlamıyla, bir Tutku'dur bu, yani yaptığı özveriyle aşkın bir sonuç elde etmek üzere, bile bile edilginlik durumuna giren bir özgürlüktür. Okuyucu kendini saflaştırır, saflık içine iner ve saflık, sonunda bir düş gibi üzerine çökse bile, özgürlüğünün her an bilincindedir. Zaman zaman yazarları şu ikilem içine kapatmak istediler: "Ya anlattığınız öyküye inandır, ki bu dayanılacak şey değildir; ya da hiç inanılmaz, ki bu da gülünçtür." Ama bunun kanıtı saçma, çünkü estetik bilincin özelliği, bağlanma yoluyla, yemin ederek inanmadır; kendi kendine ve yazara sürekli olarak inanmadır; inanmayı seçmek üzere hiç durmadan yenilenen bir seçmedir. Her an uyanabilirim ve bilirim bunu; ama istemem: okuma, özgür bir düştür. Öyle ki, bu hayalî inanca dayanarak oynanan bütün bu duygular, özgürlüğümün özel dalgalanmaları gibidirler; onlar, bu özgürlüğü özümlemek ya gizlemek şöyle dursun, tam tersine, özgürlüğümün kendi kendisini keşfedebilmek üzere seçtiği yollardır. Daha önce de söyledim: Raskolnikof, kendisine duyduğum ve onu yaşatan şu tiksinti ve sevgi karışımı olmasa, gölge gibi kalacaktır.

 

Ama, hayalî nesneye özgü bir tersyüz oluşla, tiksintimi ya da beğenmemi kışkırtan onun davranışları olmayıp, tersine, Raskolnikof'un davranışlarına yoğunluk ve nesnellik kazandıran benim tiksintim ve beğenişimdir. Demek ki, okuyucunun duygulanımları hiç bir zaman nesnenin etkisi altında değildir ve hiç bir dış gerçeklik onları koşullandıramayacağı için, kaynaklarını sürekli olarak özgürlükten alırlar, yani bu duygulanımlar tepeden tırnağa cömerttirler - çünkü ben, başlangıcında da, bitiminde de özgürlük bulunan bir duygulanıma cömert derim. Bu duruma göre, okuma bir cömertlik temrinidir; ve yazarın okuyucudan beklediği, soyut bir özgürlüğün uygulanması değil, tutkuları, önyargıları, beğenileri, cinsel mizacı ve değer ölçüleriyle bütün kişiliğini vermesidir. Yalnız bu kişilik eliaçıklıkla verilecektir; yazarın yüreği özgürlük doludur ve bu özgürlük duyarlığının en karanlık yanlarını bile değiştirmektedir. Ve nasıl etkinlik nesneyi daha iyi yaratmak üzere edilgenleştiyse, aynı şekilde edilginlik de bir edim olmakta, okuyan insan en yüksek duyarlık düzeyine ulaşmaktadır. İşte bu yüzden, yüreklerinin katılığıyla tanınmış kişilerin hayali mutsuzluklar karşısında gözyaşı döktüğüne tanık oluruz; bu gibiler bir an için, ömürleri boyunca kendi özgürlüklerini kendi gözlerinden saklamamış bulunsalardı nasıl olacak idiyseler öyle olmuşlardır.

 

Demek ki yazar, okuyucuların özgürlüğüne çağrıda bulunmak için yazar ve bu özgürlüğün eserini canlandırmasını bekler. Ama bununla yetinmez ve okuyuculardan, onlara gösterdiği güveni kendisine göstermelerini, kendi yaratıcı özgürlüğünü tanımalarını ve bakışık ve ters yönlü bir çağrıyla bu özgürlüğü davet etmelerini ister. Ve işte bu noktada okumanın bir başka dialektik çelişkisi ortaya çıkıyor: kendi özgürlüğümüzü hissettiğimiz oranda başkasının özgürlüğüne saygı duyarız; başkası bizden ne kadar çok şey beklerse, biz de başkasından o kadar çok şey bekleriz.

 

Bir görünüm karşısında heyecan duyduğum zaman, bu görünümü yaratanın ben olmadığımı çok iyi bilirim; ama ben olmasam, gözlerimin önünde ağaçlar, yapraklar, toprak ve otlar arasında beliren ilişkilerin varolmayacağını da bilirim. Renklerin uyuşumunda, biçimlerin birbirine uygunluğunda ve rüzgarın doğurduğu hareketlerde yakaladığım şu amaçlılık görünüşünü açık1ayamayacağımı pek iyi bilirim. Bununla birlikte o vardır, gözlerimin önündedir ve aslında ben, ancak daha önceden varolan bir şeyi,var edebilirim, ama, Tanrı'ya inansam bile, evrensel Tanrı çağrısıyla gözümün önündeki özel görünüm arasında, salt sözsel bir ilinti dışında, hiç bir ilinti kuramam: Tanrı'nın manzarayı ben zevk alayım diye yarattığı ya da beni bu manzaradan hoşlanayım diye yarattığını söylemek, soruyu cevap yerine koymaktır. Şu mavi ile şu yeşil arasındaki uyum isteyerek mi yaratılmıştır.

 

Nasıl bilebilirim bunu? Evrensel bir yaratan fikri, hiç bir özel niyetin doğruluğunu garantileyemez; hele şu ele aldığımız durumda ... Çünkü çimenin yeşili biyolojik yasalarla, pek özel sürekliliklerle, coğrafi bir gerekircilikle açıklanmaktadır, oysa suyun maviliği ırmağın derinliğinden, toprağın yapısından, suyun akış hızından gelmektedir. Renklerin bir araya gelişi, eğer bir isteğe bağlıysa, ancak üstüne üstlük olabilir; iki neden dizisinin raslaşmasıdır bu, yani, ilk bakışta, bir raslantı sonucudur. En iyi durumda bile, "amaçlılık" karanlık bir şey olarak kalmaktadır. Bulduğumuz bütün ilintiler birer varsayımdır; hiç bir amaç önümüze bir buyruk gibi çıkmamaktadır, çünkü bu amaçların hiç biri bir yaratıcı tarafından istenmiş olduğunu açıkça belli etmemektedir.. Nitekim, doğal özellik hiç bir zaman özgürlüğümüze çağrıda bulunmaz. Daha doğrusu, yaprakların, biçimlerin, hareketlerin bütününde, düzene benzer bir şey, yani bu özgürlüğü gerektiriyormuş gibi duran, ama bakışlar altında eriyip giden yalancı bir çağrı vardır. Bakışlarımızı bu düzenlilik üstünde gezdirmeye başladığımız an, çağrı yok olur: bir başımıza kalırız, şu renkle bu rengi ya da bir üçüncüsünü bir araya getirmek, ağaçla suyu, ya da ağaçla göğü, ya da ağaç, su ve göğü birleştirmek elimizdedir.

 

Özgürlüğüm, keyfi bir istek olup çıkar; yeni ilişkiler kurduğum oranda, beni çağıran yalancı nesnellikten uzaklaşırım; eşyanın meydana getirdiği belli belirsiz motifler üzerinde düş kurarım; doğal gerçeklik, bu düşler için bir vesileden başka bir şey değildir artık. Ya da, bir an için algılanan bu düzenliliğin bana hiç kimse tarafından verilmemiş oluşundan, yani sahici olmayışından büyük bir üzüntü duyarak, düşümü yakalayıp bir bez üstüne, bir yazıya dökmem mümkündür. Böyle yapmakla, doğal görünümlerde beliren amaçsız amaçlılık ile öteki insanların bakışı arasına girerim; bu amaçsız amaçlılığı onlara aktarırım; o, bu aktarmayla insanlaşır; sanat burada bir verme töreni olur ve yalnız bu verme bile bir değişime yol açar: burada, sanki maderşahi adlandırmalarda ve güçlerde bir değiş tokuş olmuştur, bu maderşahi düzende ana adlara sahip değildir, ama dayıyla yeğen arasında aracılık etmeye devam etmektedir. Geçerken bu yanılsamayı yakaladığıma- göre; onu öteki insanların önüne getirdiğime ve onlar adına bu yanılsamayı ortaya çıkardığıma, onların yerine bu konuda dü­şündüğüme göre, artık buna güvenle bakabilirler: yanılsama artık bir niyete bağlıdır. Bana gelince, hiç kuşku yok ki ben, başkalarına aktardığım nesnel düzenlemeyi hiç bir zaman göremem ve öznellikle nesnellik sınırında kalakalırım.

 

Oysa okuyucu, güvenlik içinde ilerler. O ne kadar uzağa giderse gitsin, gene de yazar daha uzağa gitmiştir. Kitabın çeşitli öğeleri.- bölüm ya da sözcükler - arasında bulacağı yakınlık ne olursa olsun, güvenlik içindedir okuyucu : çünkü bu yakınlıklar bile bile yaratılmıştır. Hatta,

 

Descartes'ın dediği gibi, o, aralarında hiçbir ilinti bulunmayan bölümler arasında bile sanki gizli bir düzen varmışcasına davranabilir, yaratıcı bu yolu ondan önce geçmiştir ve en güzel düzensizlikler bile sanatın sonucudur, yani bir çeşit düzendir. Okuma bir tümevarım, araya yeni öğeler katma, ya da çıkarmadır ve tıpkı uzun bir süre bilimsel tümevarımın temeli sanılan tanrısal istem gibi, bütün bu etkinliklerin (faa­liyetlerin) temeli de yazarın istemindedir. Tatlı bir güç, ilk sayfadan son sayfaya dek bizimle birlikte ilerler ve bize destek olur. Bu, bizler sanatçının niyetlerini kolaycacık bulup ortaya çıkaracağız demek değildir: daha önce de söylediğimiz gibi, bu niyetler bir takım sanılara dayanır ve okuma yaşantısı denen bir şey vardır; ama bu görüsel sanılar, içinde bulunduğumuz açık kesinlikle, yani bir kitapta ortaya çı­kan güzelliklerin hiç bir zaman bir raslantı sonucu olmadığı kesinliğiyle desteklenmektedir.

 

Ağaç ile gök, doğada, ancak bir raslantı sonucu bir araya gelirler; oysa bir romanda kahramanlar şu kulede, şu hapishanedeyseler, şu bahçede geziniyorsalar, burada söz konusu olan şey, hem bir dizi bağımsız nedenin yeniden canlandırılması (roman kişisi, ruhsal ve toplumsal bir dizi olayın doğurduğu belli bir ruh durumundadır: öte yandan, belli bir yere gitmektedir ve kentin biçimi onun belli bir parktan geçmesini gerektirmektedir), hem de daha derin bir amaçlılığın dile getirilmesidir; çünkü park ancak belli bir ruh durumuyla uyuşmak, nesneler yardımıyla bu ruh durumunu dile getirmek ya da keskin bir karşıtlıkla onu daha belirginleştirmek üzere varolmuştur; ve ruh durumunun kendisi de manzarayla birlikte düşünülmüştür. Burada nedensellik dış görünüş biçimindedir ve buna "nedensiz nedensellik" adı verilebilir; derin gerçeklik ise amaçlılıktır...

 

Ama amaçlar düzenini böyle büyük bir güvenle nedenler düzeni altına yerleştirebilmem, daha kitabın kapağnı açarken, nesnenin kaynağını insanî özgürlükten aldığını olumlayışımdan ileri gelmektedir. Sanatçının tutku yüzünden ve tutkuyla yazdığından kuşkulansaydım, güvenim bir anda uçup giderdi, çünkü bu durumda nedenler dizisini amaçlar dizisiyle desteklemenin hiç bir anlamı kalmayacaktı, çünkü amaçlar dizisi de ruhsal bir nedensellikle desteklenmiş olacak ve sonunda, sanat eseri gerekircilik zinciri içine girmiş bulunacaktı. Şuna hiç kuşku yok ki, okuduğum sırada, yazarın kendini bir tutkuya kaptırabileceğini, hatta eserini önce bir tutkunun etkisi altında tasarlamış bulunabileceğini yadsımıyorum. Ama onun yazmaya karar verişi, kendini duygulanımlarından uzak tutmasını gerektirmektedir; kısacası, tıpkı okurken benim yaptığım gibi, heyecanlarını özgür heyecanlar durumuna getirmesi, yani cömertçe verme durumunu alması gerekir. Demek ki okuma, yazarla okuyucu arasında bir cömertlik antlaşmasıdır; her ikisi de birbirine güvenir, birbirine inanır, kendinden beklediğini karşısındakinden de bekler. Çünkü bu güven eli açıklığın ta kendisidir: hiç kimse yazarı, özgürlüğünün okuyucu tarafından kötüye kullanılacağına inanmaya zorlayamaz; hiç kimse de okuyucuyu yazarın kendisine karşı böyle davranacağına zorla inandıramaz. Her ikisi de özgür bir karar verirler. O zaman aralarında dialektik bir alış-veriş başlar; okurken, bir şeyler beklerim, okuduğum şey isteklerimi kar­şılıyorsa, beni, yazardan daha fazlasını istemeye, yani yazarın benden daha fazla şey beklemesini istemeye iter. Ve ters yönden bakılırsa, yazar da benim isteklerimi en yüksek dereceye çıkarmamı bekler. Böylece özgürlüğüm kendini ortaya koyarken, karşımdaki insanın özgürlüğünü ortaya çıkarmış olur.

 

Estetik nesnenin «gerçek» (ya da böyle olduğunu ileri süren) veya «biçimci» bir sanatın ürünü olması pek önemli değildir. Her iki durumda da, doğal ilintiler tepetaklak edilmiştir: Cezanne'ın tablosu da birinci planda yer alan şu ağaç, öncelikle nedensel bir zincirlemenin sonucudur. Ama nedensellik bir yanılsamadır; tabloya baktığımız sürece bu nedensellik bir önerme olarak kalacaktır tabii, ama derin bir amaçlılık tarafından da desteklenecektir: ağacın şuraya konması, tablonun, şu biçim ile şu renklerin ön plana yerleştirilmesini gerektirmesindendir. Böylece gözümüz, görüngüsel nedenselliğin ardında, nesnenin iç yapısı olan amaçlılığı yakalamakta ve, amaçlılığın ötesinde de, bunun kaynağı ve ilksel temeli olan insanî özgürlüğe ulaşmaktadır. Ver Meer'in gerçekçiliği öylesine aşırıdır ki, ilk bakışta fotoğraf gibi resim yaptığı sanılabilir.

 

Ama resimlerindeki eşyanın göz alıcılığı, o ufacık tuğla duvarların pembe ve kadifemsi parlaklığı, bir hanımeli dalının mavi kalınlığı, koridorların cilalı karanlıklığı, kişilerin okunmuş su vazosu üzerindeki taşlar gibi parlak ve portakal rengindeki derisi incelendiği zaman duyulan zevk de ortaya koyar ki, amaçlılık biçimlerde ya da renklerde değil, ressamın özdeksel hayal gücündedir; burada, eşyaya şu ya da bu biçimi verdirten sebep o eşyanın öz ve hamurunun ta kendisidir; bu gerçekçi ressamla, mutlak yaratışa belki daha çok yaklaşıyoruz; çünkü burada, maddenin edilginliğinde buluyoruz insanın özgürlüğünü.

 

Oysa, eser hiç bir zaman boyanan, yontulan ya da anlatılan nesneyle sınırlı değildir; eşyayı nasıl dünya perdesi önünde görüyorsak, sanat eserinin canlandırdığı nesneleri de evren perdesi önünde seyrederiz. Fabrice'nin serüvenlerinin ardında, 1820 İtalya'sı, Avusturya'sı ve Fransa'sı görünür; rahip Blanes de yıldızlarıyla birlikte göğe ve sonra da bütün yeryüzüne bakar. Her ne kadar ressam bize bir tarla ya da bir vazo dolusu çiçek sunarsa da, tabloları bütün dünyaya açılan birer penceredir; başaklar arasına dalıp giden şu kırmızı yolu biz, Van Gogh'un çizdiğinden daha öteye, başka buğday tarlaları arasında, başka bulutlar altında, denize dökülen bir ırmağa dek izleriz; ve tarlaların varlığı ile erekliliğin varlığını ayakta tutan derin toprağı sonsuza dek, dünyanın öteki ucuna dek uzatırız. Demek ki yaratıcı edim, yarattığı ya da yeniden canlandırdığı birkaç nesne aracı1ığı" ile, dünyayı tekrar ele geçirme ereğini güder. Her tablo, her kitap varlığın bütünlüğünün yeniden ele geçirilişidir; her sanat eseri bu bütünlüğü seyircinin özgürlüğü önüne getirir.

 

Çünkü sanatın en son ereği de budur: dünyayı olduğu gibi, ama sanki kaynağını insanı özgürlükten alıyormuş gibi göstererek yeniden ele geçirmek, yakalamak. Bununla birlikte, yazarın yarattığı şey ancak seyircinin gözünde nesnel bir gerçeklik kazandığı için, bu ele geçiriş, bu yakalayış, seyretme - ve özellikle de okuma - ayiniyle kutsanır. Az önce ortaya attığımız soruya daha iyi karşılık verecek durumdayız şimdi: yazar, aralarındaki karşılıklı istekler yardımıyla varlığın bütünlüğünü insanoğluna yeniden kazandırsınlar ve evreni tekrar insanlık örtüsüyle kaplasınlar diye öteki insanların özgürlüğüne çağrıda bulunur.

 

Bu işi daha ileri götürmek istersek, yazarın, bütün öteki sanatçılar gibi, okuyucularına, genellikle estetik zevk adı verilen ve kendi payıma, daha çok, estetik sevinç diye adlandıracağım bir çeşit duygulanım vermek istediğini hatırlatmamız gerekir; bu duygulanımın belirmesi, eserin eksiksiz duruma geldiğini gösterir. Öyleyse bu duygulanımı daha önce sıraladığımız gözlemlerin ışığında inceleyelim. Gerçekten de, yaratıcının yarattığı sırada tadamadığı bu sevinç, seyircinin, yani ele aldığımız durumda, okuyucunun estetik bilinciyle birdir. Bu, karmaşık, ama yapıları birbirini koşullandıran ve birbirinden ayrılmayan bir duygudur. Bu duygu, ilkin amaç-araçların ve araç-amaçların2 yararcı çağlayışını bir an için durduran aşkın ve mutlak bir ereğin, yani bir çağrının; ya da, aynı şey demek olan, bir değerin tanınması, kabul edilmesidir.

 

Ve bu değerin bende uyandırdığı durumsal bilinç, zorunlu olarak, özgürlüğümün durumsal-olmayan bilinciyle bir aradadır; çünkü özgürlük aşkın bir gereklikle kendisini belli eder. Özgürlüğün kendi kendini tanıyışı, kabul edişi sevinçtir, ama durumsal-olmayan bilincin bu yapısı bir başka yapıyı içermektedir: gerçekten de) okuma bir yaratış olduğuna göre, özgürlüğüm yalnızca katkısız bir başına buyrukluk gibi değil, yaratıcı bir etkinlik gibi ortaya çıkmakta; yani kendi yasasını kendi koymakla yetinmeyip aynı zamanda nesneyi yaratanın da kendisi olduğunu farketmektedir.

 

Sözün en gerçek anlamıyla estetik görüngü, yani yaratılan nesnenin yaratıcısına bir nesne gibi gözüktüğü yaratış işte bu düzeyde ortaya çıkmaktadır; yaratıcı bir tek bu durumda yarattığı nesnenin tadına varmaktadır. Ve okunan eserin durumsal bilincine verilen tat adı da, burada estetik sevincin bir temel yapısıyla karşı karşıya bulunduğumuzu yeterince göstermektedir. Bu durumsal zevkin yanında, önemli bir şey olarak algıladığımız nesneye oranla kendimizin de vazgeçilmez olduğunu fark ederiz; bu ikincisi durumsal değildir; bilincin bu görünüşüne ben estetik bilinç diyeceğim: yani güvenlik duygusu; en güçlü estetik heyecanlara yüce bir dinginlik kazandıran işte bu duygudur; kaynağını, öznellikle nesnellik arasındaki sıkı bir uyumun saptanmasından almaktadır. Öte yandan estetik nesne hayalî şeyler aracılığıyla yakalanmak istenen dünyanın ta kendisi olduğu için, estetik zevk (sevinç), dünyanın bir değer, yani insani özgürlüğün önüne çıkarılan bir görev olduğu konusundaki durumsal bilinçle aynı zamanda tadılır.

 

Ve ben bu bilince estetik değişim adını vereceğim; çünkü dünya, çoğu kez, içinde bulunduğumuz durumun sınırı, bizi bizden ayıran sonsuz uzaklık, verinin bireşimsel bütünlüğü, engeller ile araçların ayrımsızlaşmış birliği gibi gözükmekte - ama hiç bir zaman özgürlüğümüze yönelmiş bir istek, bir gereklik gibi gözükmemektedir. Bu yüzden, estetik sevinç hani şu ben-olmayan şeyi ele geçirmenin ve içleştirmenin bilincine vardığını düzeyde doğmaktadır, çünkü bu durumda veriyi buyruk, olguyu da değer biçimine dönüştürmekteyim: dünya benim göre­vim' dir; yani özgürlüğümün en önemli ve gönül rızasıyla kabul edilmiş görevi, evren denen şu biricik ve mutlak nesneyi, koşulsuz bir devinim içinde, varlık haline getirmektir.

 

Üçüncü olarak da, daha önce ele aldığımız yapılar insanı özgürlükler arasında varılmış bir antlaşmayı içermektedir; çünkü, bir kere okuma, yazarın özgürlüğünün güvenle ve bir şeyler bekleyerek tanınmasıdır; öte yandan da estetik zevk bir değer halinde hissedildiği için, başkasına yöneltilmiş mutlak bir isteği kapsamaktadır; bu, her insanın, bir özgürlük olarak bir eseri okurken aynı zevki almak istemesidir. Böylece bütün insanlık en büyük özgürlük içinde oradadır, hem kendi malı olan, hem de kendisinin "dışında" kalan bir dünyanın varlığını desteklemektedir. Estetik sevinçteki durumsal bilinç, dünyayı hem şu anda olduğu, hem de ilerde olması gerektiği gibi; hem bütünüyle bizim, hem de bize iyice yabancı ve bizim olduğu oranda bize yabancı kalan bir dünya halinde yakalayan imgeci (imageante) bir bilinçtir. Durumsal olmayan bilinç ise, evrensel bir güvenle evrensel bir gerekliğe konu olduğu için, insani özgürlüklerin meydana getirdiği uyumlu bütünlüğü gerçekten kavramaktadır.

 

Demek ki yazmak hem dünyanın üstündeki örtüleri kaldırmak, hem de onu okuyucunun cömertliğinin karşısına görev gibi çıkartmaktır. Yazmak, varlığın bütünlüğü için pek gerekli olduğunuzu kabul ettirebilmek üzere başkasının bilincine başvurmaktır; bu, önemliliği aracı

 

kişilerde yaşamak istemektir; ama öte yandan gerçek dünya ancak eylem içinde ortaya çıktığından, ancak bu dünyayı değiştirmek üzere aştığımız zaman kendimizi onun içinde hissettiğimizden, romancının evreni, eğer bu evreni bir aşma hareketi sırasında bulup ortaya çıkarmamış olsaydık, sığ kalacaktı. Sık sık dikkatimizi çekmiştir: bir nesne, anlatı içinde, varoluş yoğunluğunu ona ayrılan betimlemelerin sayı ve uzunluğundan değil, kendisiyle çeşitli kişiler

 

arasındaki bağların karmaşıklığından alır; nesne, kullanıldığı, alınıp konulduğu, kısacası kişiler tarafından erekler uğruna aşıldığı oranda gerçeklik kazanacaktır. Roman dünyası, yani eşyalarla insanların bütünü için de durum aynıdır: bu dünyanın en büyük yoğunluğa erişebilmesi için, okuyucunun onu keşfetmesine yarayan şu yarı ortaya çıkarış, yarı yaratışın aynı zamanda eyleme hayalî bir katılış olması gerekir; bir başka deyişle, bu dünya, değiştirmek istediğiniz oranda canlanacaktır. Gerçekçiliğin yanılgısı, gerçeğin seyretmekle ortaya çıkacağını ve bunun sonucu olarak da, yansız bir betimleme yapılabileceğini sanmak olmuştur. İyi ama, algılamanın kendisi yan tutarak gerçekleştiğine göre, yalnızca adlandırma bile nesneyi değiştirmek anlamına geldiğine göre, bu iş nasıl mümkün olacaktı? Ve evrenin vaz­geçilmez, önemli bir öğesi olmak isteyen yazar, bu evrendeki haksızlıklardan nasıl sıyrılabilirdi acaba? Oysa onun da payı bulunmalıdır bu haksızlıklarda; ama yazarın haksızlık yaratmayı kabul edişi, ancak bu haksızlıkları ortadan kaldırmak üzere girişilmiş bir aşma hareketi içindedir.

 

Bana, yani okuyana gelince, eğer haksızlık dolu bir dünya yaratıyor ve onun varolmasına yardım ediyorsam, bunun sorumlusu olmamak elimde değildir. Ve yazarın bütün sanatı beni, kendisinin bulup ortaya çıkardığı şeyi yaratma'ya, yani suç ortaklığına katılmaya zorlayışındadır. Böylece onunla ben, evrenin sorumluluğunu yükleniveririz. Özgürlüklerimizin ortak çabasıyla desteklendiği ve yazar onu be­nim aracılığımla insanî olana katmak istediği için, bu evrenin gerçekten kendisi olarak, en derin özüyle, sanki insanı özgürlüğü amaç edinmiş bir özgürlük tarafından destekleniyormuş ve bu özgürlük onu bir baştan bir başa geçip gidiyormuş gibi belirmesi, bir amaçlar sitesi olamasa bile, hiç değilse bu siteye giden yolun bir aşaması, yani bir oluşum olması gerekir ve biz onu üzerimize çöken ezici bir kütle gibi değil, tersine bu amaçlar sitesine doğru aşılışı açısından görüp öyle sunmalıyız; betimlediği insanlık ne denli kötü ve umutsuz olursa olsun, eserde bir cömertlik havası bulunmalıdır.

 

Hiç kuşkusuz, bu eli açıklık öğretici söylevler ya da erdemli kişiler aracılığıyla dile gelmeyecektir: hatta bunun önceden düşünülmüş bile olmaması gerekir ve iyi duygularla iyi kitap yazılmadığı besbellidir. Ama bu cömertlik kitabın alt dokusu, kişilerin ve eşyaların biçildiği kumaş olmalıdır: konu ne olursa olsun, bir çeşit hafiflik her yanda hissedilmeli ve eserin hiç bir zaman doğal bir veri olmayıp, tersine, bir gereklik ve bir sunu (armağan) olduğunu anımsatmalıdır.

 

Şu dünyanın haksızlıklarıyla birlikte önüme getirilişi, bu haksızlıkları soğukkanlılıkla seyredeyim diye değil, tiksintimle canlandırayım, üstle­rindeki perdeyi kaldırayım ve onları birer haksızlık, yani yokedilmesi-gereken-yolsuzluklar olarak yaratayım diyedir. Böylece yazarın evreni ancak okuyucunun incelemesi, hayranlığı, tiksinmesi sonunda tüm derinliğiyle ortaya çıkacaktır; ve cömert sevgi bir sürdürme yemini, cömert tiksinme bir değiştirme yemini, hayranlık ise bir öykünme yeminidir; edebiyat ile ahlak apayrı şeyler olmasına rağmen, estetik buyruğun kökünde ahlaki bir buyruk bulunduğunu fark ederiz.

 

Çünkü yazar, yazma zahmetine katlanışıyla okuyucularının özgürlüğünü; okuyucu da, daha kitabı açtığı an yazarın özgürlüğünü tanıdığına göre, sanat eseri, hangi yönden bakılırsa bakılsın, insanların özgürlüğüne güvenme işidir . Ve gerek okuyucular, gerekse yazar bu özgürlüğü ancak onun ortaya çıkması için tanıdıklarına göre, eser, dünyanın, insanî özgürlüğü gerektiren hayali bir canlandırılışı olarak tanımlanabilir. Bundan öncelikle şu sonuç çıkıyor: kullanılan renkler ne denli koyu olursa olsun, dünyayı, insanlar onun karşısında özgürlüklerini hissetsinler diye betimlediğimize göre, kara edebiyat yoktur. Demek ki ancak iyi ve kötü romanlar vardır. Ve kötü roman, pohpohlayarak hoşa gitmeye çalışan romandır, iyi romansa bir inanma ve inanılma işidir. Yalnız, yazar aralarında bir uyum kurmak istediği bu özgürlükler karşısına eseri, ancak, her an daha fazla özgürleşen bir dünya görünüşü altında çıkarabilir.

 

Yazarın yarattığı bu cömertlik yağmurunun bir haksızlığın onaylanması için kullanılması ve okuyucunun, insanın insana kulluğunu destekleyen ya da kabullenen ya da bunu yargılamaktan kaçınan bir eseri okurken özgürlüğünün tadına varması akıl alacak şey değildir.

 

Beyazlara karşı duyulan nefretle dopdolu olsa da, Amerikalı bir zencinin iyi bir roman yazmış olması düşünülebilir, çünkü bu nefret aracı­lığıyla istediği şey, kendi ırkının özgürlüğüdür. Ve o beni cömertliğe çağırdığı için, kendimi katkısız bir özgürlük halinde hissettiğim an, ezilen bir ırkla özdeş olmakta güçlük çekmem. Bu durumda beyaz ırka ve, ben de bu ırktan olduğuma göre, kendime karşı çıkarak, bütün özgürlüklerden kara derili insanların özgürlüğünden yana olmalarını isterim.

 

Ama hiç kimse yahudi düşmanlığını överek iyi bir roman yazılacağını düşünemez.3 Çünkü hiç kimse, özgür1üğümün sımsıkı bağlarla bütün öteki insanların özgürlüğüne bağlı olduğunu hissettiğim an, beni bu özgürlüğü bazı insanların köleleştirilmesini onaylamak için kullanmaya zorlayamaz. Böylece, ister denemeci, yergici, mizahçı ya da romancı olsun; isterse yalnızca bireysel tutkulardan söz etsin ya da toplumun yönetim biçimine saldırsın, yazarın, özgür insanlara hitap eden bu özgür kişinin tek bir konusu vardır: özgürlük. Bu böyle olunca da, okuyucularını köleleştirme yolunda atacağı her adım sanatını tehlikeye düşürür.

 

Faşizm, bir demirciyi, insan olarak etkileyecek, ama demirci olarak belki de etkilemeyecektir: oysa bir yazarı her iki durumda da, hatta belki yaşamından çok mesleğinde etkileyecektir. Savaştan önce faşizmin gelmesini isteyen bazı yazarların, Naziler tam kendilerini göklere çıkardığı sırada, kuruyup gittiklerini gördüm. Özellikle Drieu la Rochelle geliyor aklıma: yanıldı, ama içtendi, böyle olduğunu gösterdi. Güdümlü bir derginin yönetimini kabullenmişti. İlk birkaç ay yurttaşlarını azarlıyor, paylıyor, onlara uzun vaızlar çekiyordu. Hiç kimse karşılık vermedi: çünkü artık bunu yapacak özgürlüğe sahip değildik. Kızdı buna, okuyucularını hissedemiyordu artık.

 

Daha sıkı girişti, ama söylediklerinin anlaşıldığını gösterecek hiç bir belirti yoktu. Ne bir nefret, ne de bir kızgınlık belirtisi: hiç bir şey yoktu. Şaşırdı, telaşa kapıldı, Almanlara acı acı dert yandı; makaleleri önce anlı şanlıydı, kezzaplaştılar; öyle bir an geldi ki, göğsünü yumrukladı: hor gördüğü satılmış bazı gazeteciler bir yana, hiç bir yankı gelmedi. Yönetmenlikten çekildi, sonra geri geldi, biraz daha konuştu, ama hep ıssızlıkta. En sonunda, öteki insanların suskunluğuyla süngülenmiş olarak sustu. Onları köleleştirmek istemişti, ama o çılgın kafasında, bu işin de isteğe bağlı, hala özgür bir şey olduğunu sanmıştı; sonra yola geldi; içindeki insanî yan bu dönüşten pek hoş­nut oldu, ama yazar yanı buna dayanamadı. Aynı günlerde, ne mutlu ki sayıları daha kalabalık olan öteki yazarlar, yazma özgürlüğünün yurttaş özgürlüğünü içerdiğini anlıyorlardı. İnsan köleler için yazmaz.

 

Düzyazı sanatı, düzyazının anlam taşıdığı biricik yönetim biçimi olan demokrasi ile bağdaşır ancak. Biri tehlikedeyse, öteki de öyledir. Ve o zaman onları kalemle savunmak yetmez. Bir gün gelir, kalem durmak zorunda kalır; o zaman yazarın kalemi bırakıp silaha sarılması gerekir. Böylece, hangi yoldan gelmiş olursanız olun, savunduğunuz görüşler ne olursa olsun, edebiyat sizi kavganın ortasına atıverir; yazmak, özgürlük istemenin bir biçimidir; bir kez yazmaya başladınız mı, ister istemez bağlanmışsınızdır.

 

 

Neye bağlanmışızdır? diye sorulabilir. Özgürlüğü korumaya, demek, kolay bir karşılık olur. Tıpkı Julien Benda'nın rahibi gibi, ihanetten önce, düşünsel bir takım değerlerin bekçiliğini mi yapmalı; yoksa, siyasal ve toplumsal kavgalara katılarak somut ve günlük özgürlüğü mü ko­rumalı? Bu soru, çok basit gibi gözüken, ama hiç bir zaman aklımıza getirmediğimiz bir başka soruya bağlıdır: "Kimin için yazıyoruz?"

 

* * *

 

 

NOTLAR:

 

1 Öteki sanat eserleri (tablo, senfoni, heykel, vb.) karşısında seyircinin tutumu da, daha değişik derecelerde olmak üzere, aynıdır.

 

2 Kılgısal yaşam'da, her yol, aranmaya başlandığı an, amaç gibi, ve her amaç da bir başka ereğe varma yolu gibi gözükebilir.

 

3 Bu son görüş karşısında bazıları heyecana kapıldı. Ben de diyorum ki, açık amacı insanların ezilmesine hizmet etmek olan iyi bir tek roman, Yahudilere, Zencilere, işçilere, sömürge halklarına karşı yazılmış bir tanecik iyi roman adı verin bana. "Eğer bugün yoksa," denecek, "bu, günün birinde yazılmayacağını göstermez ki." Ama bunu dediğiniz an soyut bir kuramcı olduğunuzu itiraf etmiş oluyorsunuz. Ben öyle değilim. Çünkü siz soyut sanat kavramınız adına ileri sürüyorsunuz şu hiç gerçekleşmemiş şeyin olasılığını; oysa ben, herkesin kabul ettiği bir olgu için bir açıklama öne sürmekle yetiniyorum.

 

Jean Paul SARTRE – Edebiyat Üzerine

 

 

 

     

 

 

soyluedebiyat