S O Y L U E D E B İ Y A T
absürd tiyatro
Absürd tiyatro, İkinci Dünya Savaşı’nı yaşayan insanlığın içine düştüğü “ saçmalık”ların, boşuna çabaların, boşuna bekleyişlerin acısından kaynaklanan bir umutsuzluk havası içinde oluştu. Ama yaşamın saçmalıklarını sergileyişiyle , umutsuzluğun “dehşetini” gösterişiyle “yeni bir umut kaynağı” diye de değerlendirilebilir. Savaştan sonra bir umutsuzluk dönemi yaşanmaktadır. İnsan düşüncesi anlayamadığı güçler karşısında felce uğramıştır. Milyonlarca insanın ölmesi, kitle kıyımları, atomun parçalanması, kentlerin yakılıp yıkılması dehşet uyandırmaktadır. Korku ve güvensizlik gibi, nedeni az çok bilinen duygular yerini nedensiz bir endişeye, bunalıma, boşunalık duygusuna bırakmıştır. Daha iyi bir dünya ülküsünün yerini onarılmaz bir biçimde parçalanmışlığın kabul edilmesi almıştır. Absürd tiyatro yazarları ikinci dünya savaşını yaşamış olanların ruhsal durumunu dile getirirler.Ayrıca savaş olgusunun yanında XX.yüzyılda iyice belirmeye başlayan endüstri çağının etkisi de yazarlar üzerinde etkili olmuştur. Bu döneme değin köye, kasabaya, kente dağılmış olan küçük büyük topluluklar, dinsel inançların, gelenek ve törelerin, alışkanlıkların, sınırladığı bir dünyada yaşıyorlardı. Çeşitli çevrelerden gelen bu insanlar şimdi endüstri merkezlerinde toplanıyor, korkunç bir gücün taşıyıcısı olan kitlenin içinde yeni bir yaşam düzeni kurmak ve ona ayak uydurmak zorunda kalıyorlardı. Eskiden bu insanlar arasındaki uyumsuzluklar dinsel inançlarla bir dereceye kadar örtülebiliyordu. Şimdi yüzyıllar süresince geçerli olan değer yargılarının kırıldığı, inançların içeriğini yitirdiği materyalist bir dünyada buluyorlardı kendilerini. İnsanlar birbirlerine yabancılaşmaya başlıyor, anlaşma araçları gittikçe kısıtlanıyor, birbirinin dilini bile anlayamaz hale geliyorlardı. Yeni bir insan türü çıkıyordu ortaya: Toprağından, yaşadığı çevreden, doğal bağlantılarından koparılarak yapay bir ortam içine itilmiş olan ve kitle içinde tek başına kalan yalnız insan absürd tiyatroyu besleyen damarlar olmuştur.
Burjuva kapitalist dünyanın neden olduğu bu yozlaşmaya ve yalnızlığa karşı burjuva dünyasının alışılageldik beylik değerlerine dayalı yaşam tarzını mutlak olumsuzlayıcı bir tepki ortaya koyarlar absürd yazarlar.
Absürd oyunlarda rastlanan genel özellikleri maddeleştirecek olursak şu özellikleri sıralayabiliriz:
- İletişimsizlik
- Yabancılaşma
- İnsansızlaşma
- Gerçeğin yerinden oynatılması
- Gerçeği parçalamak, ona ayna değil de prizma tutmak.
- Karşı-tiyatro, karşı-oyun, karşı-kahraman
- Sahnenin somut görüntü dili
- Grotesk ve kara güldürü
- Sanatlı uyumsuzluk.
- Absürd Tiyatro, bütün kalıplara karşı çıkar, alışılmış ve yaşanmakta olan düzeni yerer, mantık sınırlarını tanımaz. Geleneksel tiyatro anlayış ve kurallarını tanımaz. Absürd Tiyatro anlayışına göre her şeyi belli bir sıralama ve düzen içinde anlatmaya, canlandırmaya gerek yoktur. Tiyatro ses ve hareket düzeninden ibarettir. Olaylar arasında bağ kurmak gereksizdir. Birbirleriyle ilgisiz olayları çarpıcı olarak vermek yeterlidir. Absürd Tiyatroda ele alınan olay, olgu ya da kişi ne olursa olsun alay konusudur. "Sahne, perde düzeni, giriş-çıkışlar; serim, düğüm, çözüm bölümleri umursanmaz. Eser bilmeceler, semboller ve saçma denilecek tasarılarla doludur. Önemli olan, bir sevinç veya kaygının sebeplerini belirtmek değil, sadece o sevinç ve tasanın biçimini, oluşunu göstermektir." (Türk Edebiyatı - Ahmet Kabaklı, s. 462)
• Absürd Tiyatroda öne sürülen tez veya verilmek istenen mesaj asla açıklanmaz, onu herkes istediği gibi anlar ve yorumlar.
• Haksız kadar haklı, kötü kadar iyi, zalim kadar mazlum da çoğu kez aynı ölçüde gülünç edilir.
• Absürd Tiyatroda kahraman, antikahramandır. Suçlu, zavallı, bilgisiz, eylemsiz ve zayıftır.
• Absürd Tiyatroda amaç; seyirciyi "düşündürmek, tedirgin etmek, onun suratına, iç çirkinliklerini gösteren bir ayna tutmak"tır.
• Absürd tiyatro eski, hatta arkaik geleneklere dönüştür. Yeniliği, öncellerinin karmaşık bileşiminde yatar ve incelenecek olurlarsa, hazırlıksız izleyiciyi tabuları yıkan ve anlaşılmaz bir yenilik olarak etkileyen şeyin, yalnızca çok az farklılık gösteren bağlamlarda tanıdık gelen ve kabul edilebilir uygulamaların genişletilmesi,yeniden değerlendirilmesi ve geliştirilmesi olduğu görülecektir.
Koltuğunda oturan seyirci, yalnızca doğalcı ve öykücü tiyatrodan hazır beklentileri nedeniyle Ionesco’nun Kel Şarkıcı’sı gibi bir oyunu şaşırtıcı ve anlaşılmaz bulacaktır. Aynı seyirciyi bir müzikhole oturtun, komedyenin ve yardımcısının bir izlek ve öyküden yoksun,eşit ölçüde saçma gevezeliklerini ses çıkarmadan kabulleneceklerdir. Oysa çocuklarını Alice Harikalar Diyarında’nın her yerde yapılan gösterilerinden birine götürdüğünde orada da geleneksel Absürd Tiyatronun saygın örneğini, son derece keyifli ve anlaşılabilir bir biçimde bulacaktır. Bunun tek nedeni ise; alışkanlık ve kökleşmiş geleneğin halkın gerçek tiyatrodan beklentisini iyice daraltmış olmasıdır ve böylece tiyatronun alanını genişletme çabaları, kesin çizgilerle belirlenmiş bir eğlenceyi izlemeye gelen ve azıcık farklı bir yaklaşımın üzerlerinde etki bırakmasına izin verecek açıklıkta bir düşünceden yoksun olanların öfkeli tepkileriyle karşılaşır.
Absürd tiyatronun yeni ve herbiri değişik bileşimlerle –ve kuşkusuz çağdaş sorunların ve düşüncelerin anlatımı olarak sergilediği eski gelenekler belki de şu başlıklarda toplanabilir:
• “Yalın ”tiyatro; yani sirk ve revülerde, akrobat,boğa güreşçisi ya da mim sanatçılarının çalışmalarında görülen biçimiyle soyut göze yönelik görüntüler.
• Soytarılık,maskaralık ve çılgın sahneler.
• Sözel saçmalık.
• Çoğu kez güçlü bir alegorik parça taşıyan düş ve düşlem yazını.
Bu başlıklar çoğu kez birbirine geçer; soytarılık soyut görüntülere olduğu gibi sözel saçmalığa da dayanır ve trionfi(zafer)alayları ve geçit törenleri gibi,böyle izleksiz ve soyut gösteriler çoğu kez alegorik bir anlamla yüklüdür.
Absürd tiyatrodaki “yalın”unsur onun yazın karşıtı tutumunun, anlamın derin düzeylerde aktarılması için bir araç olarak dilden uzaklaşmasının görüntüsüdür. Genet’nin ayinsel ve yalın , biçimsel eylemi kullanışında; Ionesco’nun nesnelerin çoğalmasında; Godot’yu beklerken de şapkalarla müzikhol araştırmalarında ;Adamov’un ilk oyunlarında kişilerin tutumlarının dışavurumlarında; Tardieu’nun yalnızca devinim ve sesten bir tiyatro oluşturma çabalarında ; Beckett ve Ionesco’nun bale ve mim gösterilerinde, tiyatronun önceki sözel olmayan biçimlerine bir dönüş görürüz.
Soytarılık geleneğini, “Vahşet tiyatrosu”nu çağrıştıran, Dadacılık, Gerçeküstücülük gibi çağdaş sanat akımlarından etkiler alan, varoluşçu filozofların düşüncelerinden yararlanan Absürd Tiyatronun belli başlı yazarları Eugéne Ionesco (d.1912), Jean Genet(d.1910),Samuel Beckett (d.1906), Arthur Adamov( 1908-1970) ,Harold Pinter(1930).
Bir akım içinde birleşmiş olmayan, her biri bağımsız bir anlayışı, ayrı bir üslubu geliştiren bu yazarların ortak noktası, insanoğlunu evren içinde tutunacak dal bulamayan,özlemlerini, beklentilerini gerçekleştiremeyen, yabancılaşmış, çevresinden kopmuş bir yaratık olarak ele almalarıdır. Aşağı yukarı bütün absürd tiyatro yapıtlarında, yaşamın gerçek gereksinimleri karşısında toplumsal ilişkilerin düzenlenme sürecinde ortaya çıkan, yasaların, kurumların anlamsızlığı, mantıksızlığı, saçmalığı sergilenir. İnsanoğlu tutunacak değerler ararken sürekli düş kırıklıklarına uğrar, savaşlar, baskı yönetimleri, korkular,kuşkular, hepsini saran suçluluk duygusu içinde hiçliğe doğru sürüklenir. Saçmalıkların sergilenişi bir acıklı güldürü havası yaratır.
Bu türün ilk önemli örneği Ionesco’nun La Cantatricechauve (1950,Kel Şarkıcı) adlı oyunudur. Bu oyunu üzerine konuşurken yazarın söylediği şu sözler Absssürd tiyatroyu yaratan duyarlığın özeti gibidir. “İnsan trajik değilse, gülünç ve acıklıdır.”
Samuel Beckett’in En attendant Godot ( 1953,Godot’yu Beklerken) adlı oyunu ise Absürd Tiyatro’nun en büyük yankılar uyandıran ürünü olmuştur. İki sirk palyaçosunun saçma sapan konuşmaları aslında zengin çağrışımlarla, ünlü yapıtlara göndermelerle doludur.
Arthur Adamov insanın yalnızlığını, başka insanlarla ilişki kuramamasını işleyerek başladığı oyun yazarlığını, siyasal konulara doğru geliştirmiş, toplumsal düzenlerin savaşları yaratan özelliklerini ele alarak, insanların çıkarlara dayalı, iki yüzlü, yapmacık ilişkilerinin, uluslar, halklar arası ilişkilere nasıl yansıdığını sergilemiştir. Ünlü yapıtı Le Profeesseur Taranne (1951, Profesör Taranne ) acımasız bir toplumsal düzende, bir profesörün nasıl ezilip yok edildiğini anlatır.
ESTETİK UZAKLIK
Günümüz tiyatrosunda estetik uzaklık ilkesinin bir kez daha tanımlanması bir kez daha yorumlanması gerekmiştir. Absürd tiyatro, seyirciyi karşısına aldığı ve onu rahatsız etmeği amaçladığından sahne ile seyirci arasında duygusal bir yakınlık kurmaktan özellikle kaçınır. Bu tiyatroda sahne, seyircinin sevimli bulacağı, tanıyıp özdeşleşeceği bir ortam değildir Uyumsuz bir tiyatro, sahne ile seyirci arasına koyduğu bu uzaklıkla illüzyonu bozmuştur. Sahnede sergilenen oyun seyircinin duyumlarını şiddetle uyarır. Onu sahnedeki kişilerle, durumlarla özdeşlik kurmaktan alıkoyar. Uyarılma işlemi ses ve görüntü ile yapılmaktadır Görüntü ve seslerde alışılmış uyarmalardan kaçınılmıştır. Tiyatronun bilinen biçim kalıpları kullanılmadığı için bu düzenlemeler her şeyden önce şaşırtıcıdır. Gerçeküstü, düşsel biçimler, uyumsuz sesler seyirciyi tedirgin eder. Tanıdık biçimlerin çarpıtılmış olması aynı zamanda uyarıcıdır ve seyircinin dikkatini biler. Absürd tiyatroda seyirci örtülü bir anlamı bulmaya çalışmaktadır. Biçimsel uyumsuzluğun gerçeğin özündeki uyumsuzluğa koşut olduğunu sezer. Toplun yaşamının bir uyumsuzluk dönemine girdiğini, kişilerin birbirleri ile iletişim kuramadıklarını, birbirlerine ve topluma yabancılaştıklarını, doğaya ters düştüklerini anlar. Toplumdaki yabancılaşmanın bir insansızlaşma aşamasına geldiğinin bilincine varır. Absürd tiyatro, tüm ilişkilerdeki kopukluğu, sevgisizliği, yıkıcılığı, çatışmayı, savaşları böyle açıklamakta, şaşırtma, korkutma, tedirgin etme yolu ile aynı sonuca vardırmaktadır.
Absürd tiyatronun seyircide yarattığı şaşkınlık ve irkilme sahne ile seyirci arasına bir uzaklık koymuştur. Bu uzaklık sahnedeki oyunun yabancı gözle seyredilmesini sağlamaktadır. Uzaklaşma, tiyatro yapıtının özelliklerinin fark edilmesi demektir. Seyirci oyunun değişik, aykırı yapısal düzenini uzak açıdan görür, bir sanat yapıtı olarak bu düzenlemeden tat alır. Absürd bir oyun, gerçeğin yeni bir yüzünü göstermeyi başarıyorsa seyircinin baştaki tedirginliği ve şaşkınlığı bir bilinçlenme aşamasına ulaşacaktır. Bu oyun aynı zaman kendi uyumsuzluk biçimlerinin tutsağı olmuyor, her oyunda yinelenen kalıplarla yetinmiyorsa kendine özgü yeni ve özgün bir oyun yaratabilir. Bu durumda oyun, rahatsız etme aşamasını geçmiş yeni bir zevk üretmiştir. Sahne ile seyirci arasındaki soğutucu uzaklık akılcı ve sanatsal bir yaklaşma ile noktalamıştır. Seyirci oyunun hem gerçeği olan bağlantısını görmüş, hem de ondan oyun olarak hoşlanmaya başlamıştır. Böylece sahneyi seyirciden ayıran uzaklık, işlevsel bir estetik uzaklık değeri kazanmış olur.
Özetlersek absürd tiyatroda estetik uzaklık şöyle bir uygulamayla ortaya çıkmaktadır:
1- Duygusal iletişimin ortadan kaldırılması
2- Şaşırtıcı gerçeğin, seyircinin daha önceden tanımadığı biçimler içinde sunulması
3- Sözlü ve görüntülü anlatımda keskin uyarılar kullanılması
4- Seyirci ilk şaşkınlık dönemini aşıp biçimsel uyumsuzluğun kendine özgü uyumunu görmeye başlaması
5- Seyircinin oyundan estetik bir zevk alması
Bu açıklamaya göre ‘absürd’ tiyatroda estetik uzaklık, tıpkı daha önce gördüğümüz akımlarda olduğu gibi seyirciyi sahneden uzaklaştırdığı ölçüde ona yaklaştırmakta, oyunun özünün olduğu kadar biçiminin de daha iyi değerlendirilmesini sağlamaktadır.
Tiyatro, yalnızca burjuvaları rahatlatmak için bir araç olmamalı, onları korkutmalı, yeniden çocuğa dönüştürmelidir. “ En kolay yol kahkahaya yol açmadan grotesk olmaktır. İnsanların tekdüzeliği ve aptallığı öyle büyüktür ki ancak kötülüklerle gerektiği gibi temsil edilebilir. Bırakalım, yeni drama bir kötülük olsun.” Teknik çağımızda maskelerin etkisini yaratmak için sahne,kayıt,elektrikli poster, megafon tekniklerini kullanmak zorundadır. Karakterler maskeli ve uzun değneklerin üstünde duran karikatürler olmak zorundadır. (Yvan GOLL)
Bu, Absürd tiyatronun amaç ve özelliklerinin çoğunu doğru betimleyen etkileyici bir bildirgedir.
TOPLUM YAŞAMI VE ORTAMIYLA BİREY ARASINDAKİ UYUMSUZLUK
Endüstri çağında toplumun tabanını oluşturan yığınların yüzeye çıkmasıyla, ortaya çıkan kitle insanını Ionesco şöyle tanımlar:
“ En kurnazları, olaylara adım uydurabilenler, başarıya ulaşıyor. Akıntıya karşı yüzmüyorlar. Böylece hep karlı çıkıyorlar. Kazançlılar ama yaşamıyorlar, kendileri yok ortada, akımın içinde eriyorlar, onun biçimini alıyorlar, kendi biçimleri yok.
Kimi için yaşamak kolay, güdülmeleri yetiyor. Kayıyorlar. Ben, bense dağları aşmak zorundayım, hiçbir zaman tırmanamadığım dağları.
Olası olanı yapmak zorunluluğu duyan seçkin bir soyun insanıyım: Ne yazık ki, bu soyun en miskinlerinden biriyim: Kımıldayamıyorum yerimden ve dağlar gittikçe yükseliyor, gittikçe daha korkunç oluyor. Ben onlara gitmesem, onlar bana gelecek. Şimdiden yerin sarsıntısını duyuyorum, kayaların üstüme düştüklerini ve beni paramparça ettiklerini görüyorum.
Biliyorum, herşeyden vazgeçerim ama kendimden vazgeçemem. Tam tersini yapabilmeliydi.”
Ionesco, bu tümcelerle kitle-insanını, kişiliği olan bireyin karşıtı olarak tanıtıyor bize. Sorumluluk duygusunun olmaması, bu insanın en karakteristik yanı. Kendi kendine hesap verme gereksinimi duymaz, sorunları da yoktur."Akıntıya karşı yüzmez."”Böylece hep kazançlı çıkar, ama başarıya kendi kişiliği pahasına ulaşır; kendisi yoktur ortada. Duyuları iyice körlenmiş olan kitle-insanının karşısında bireyi gösterir Ionesco. Akıntının içinde sürüklenenlerin kolaylıkları, rahatlıkları yabancıdır bireye. O “dağları tırmanma zorundadır.” Ama kımıldayamaz yerinden, Ionesco eylem insanı değildir. Böylece kitle ile bireyin savaşı başlar. Tırmanamadığı dağlar, bir karabasana çevrilir.
Kitle ile birey arasındaki uçurum, absürd tiyatro yazarlarının değişik biçimlerde ele alıp işledikleri bir konudur. Kitle insanının öz varlığından sıyrılarak kişiliğini yitirmesi, ortak bir sorun oluyor. Ionesco günlüğünde; “ İnsanların gözlerimin önünde biçim değiştirdiklerini gördüm” diye anlatır, “ilk önce yavaş yavaş yabancılaştıklarını duyumsadım,uzaklaştıklarını,başka bir ruh girmişti içlerine. Kişiliklerini yitirdiler, başka kişilikler aldılar.”Ionesco, iki insan türünden söz edilmesinin doğru olacağı kanısındadır. İnsan ve yeni (modern)insan. “Yeni insan bana yalnız psikolojik açıdan dfeğil,fiziki açıdan da insandan ayrılıyor gibi görünüyor. Ben yeni insan değilim.İnsanım.Düşünün bir kez: Bir sabah kaktığınızda gergedanlarıon ortalığı sardığını görüyorsunuz. Gergedanların ahlak anlayışı,gergedanların felsefesinin egemen olduğu bir gergedan dünyada buluyorsunuz kendinizi. Yaşadığınız kenti bir gergedan yönetiyor. O sizin sözcüklerinizi kullanıyor ama sizin dilinizi konuşmuyor.Onun için sözcüklerin ayrı bir anlamı var.Böyle bir kimseyle nasıl anlaşabilirsiniz?” Ionesco’nun günlüğünde değindiği bu gergedan imgesi,onun “ Gergedanlar” oyununun izleğini oluşturur.
BOZUK İLİŞKİLER
“Kimi kez senin kim olduğunu veya bana nasıl göründüğünü anlayabildiğimi sanıyorum,ama bu bir rastlantı,görene de görülene de özgü iki yanlı bir rastlantı. Yaşamımız bu bile bile oluşturduğumuz rastlantıların sürmesine bağlı...Senin kim olduğun ya da bana nasıl göründüğün öyle baş döndürücü bir hızla değişiyor ki,izleyemiyorum. “(Pinter)
İNSAN İLİŞKİLERİNDEKİ UYUMSUZLUK
Bireyin toplum içinde ezilip yok olması,onun değişmez bir yazgısı olarak gösteriliyordu bize. Acaba sevgiye,güvene, arkadaşlığa dayanan bireysel ilişkiler onu yok olmadan kurtarabilir mi?Absürd tiyatro yazarları bu sorunun üzerinde dururlarken, en sıkı insan ilişkilerine dek sokuluyorlar. Aile mutluluğu ve arkadaşlık, bunların yapıtlarında hemen hemen ortak bir konu oluyor.
Karı koca ilişkisinin yabancılığa dönüşmesinin en güzel örneğini Ionesco “Kel Şarkıcı” da veriyor. Karı koca, Mr. Ve Mrs. Martin karşılaştıklarında tanıyamazlar birbirlerini. Ama gözleri ısırır birbirini. Acaba daha önce de baka bir yerde görüşmüşler midir?Düşünmeye başlarlar. Tuhaf bir rastlantı,eskiden ikisi de Manchester’da yaşadıklarını, ama bundan tam beş hafta önce Manchester’den ayrılarak Londra’ya geldiklerini çıkarırlar. Hem de aynı trende, dahası aynı kompartımanda geçmiştir yolculukları. Mr. Martin Londra’ya geleli beri Bromfield’da oturduğunu anlatır . Mrs. Martiniyice şaşar bu işe, çünkü kendisi de Londra’ya geleli beri Bromfield’a yerleşmiştir. Peki ama aynı civarda yaşadıklarına göre sokakta karşılaşmış olamazlar mı?Anımsayamazlar.Oysa ikisinin de 19 numarada oturdukları çıkar,üstelik de beşinci katta,sekzi numarada.Mr. Martin evinin döşeniş biçimini tarif etmeye başlar. Koridorun ucunda, banyoyla kitaplığın arasında olan yatak odasında bir yatak durur, yatağın üzerine yeşil bir örtü örtülmüştür. Gerçekten art arda bu denli rastlantı akıl alacak gibi değildir. Mr. Martin’in de koridorun ucunda banyoyla kitaplığın arasında yer alan yeşil örtülü bir yatağı vardır.
Belli verilere dayanılarak sürdürülen uzun ve dolambaçlı bir konuşmadan sonra varılacak sonuç, izleyiciyi ister istemez güldürecektir.Ama işlenen izleklerin, olmayacak –akıl almayacak durumlar yaratarak ortaya konulması özellikle Ionesco’da pek sık rastlanan dramatik bir anlatım şeklidir.
Karı koca ilişkilerindeki davranışların yanı sıra, yazarların yakın ilişkileri göstermek için ele aldıkları diğer konular; arkadaşlık,öğretmen-öğrenci,uşak-efendi izlekleridir.
YAŞANILMAMIŞ YAŞAM
YAŞANILMIŞ ZAMANLA UYUMSUZLUK
İnsan nerede olursa olsun, ister kitle ister aile içinde, kendini hep yabancı bir dünyada buluyor. İster istemez burada şu soru ortaya çıkıyor: Bu yalnızlık değişmez bir alın yazısı mı?İnsanın insana yabancılaştığı bu dünyada onun için hiçbir kurtuluş yolu yok mu?Bu “yabancılaşma”nın nedeni insanın sosyal bir varlık olması mı? Sosyal ilişkilerinden sıyrılsa , kendini bulup bu yalnızlıktan kurtulabilir mi? Absürd tiyatro yazarları bu soruları yanıtlayabilmek için düşüncelerinde kurmaca bir insan yaratıyorlar. Bu insan bir tür ada insanıdır. Bu, münzeviye ya da Robinson’a benzetilebilir. Ama ne kendini Tanrıya adayan bir dindarın imanı, ne de diğerinin yapımcılığı var onda. Robi,nson bir umudun simgesidir, adasında yeni bir dünya kurar. Absürd tiyatronun yalnız insanıysa kendi içine kapalıdır. Robinson’un yapımcılığından ve etkinliğinden yoksundur. Robinson çevresinden kopmuştur ama yaşamdan kopmamıştır,yaşamın yeşerdiği gerçek bir adada yaşar. Buradaysa insanlar bir tutukludur. Çevrelerinde hiçbir ağaç yeşermez. Bu insanların yaşamı bir kısır döngü içinde dolanır.
Absürd tiyatro yazarlarının, sosyal ilişkilerden kopmuş olarak tasarladıkları insanın yaşamı, hep bu döner-dolap şemasının içinde kalır. Bu yüzden gerçekle bir türlü ilişki kuramaz, düş ve hayal dünyasında yaşar. Bu düş dünyasında zaman durur. Belki de bu insanın en karakteristik yanı, zaman
bilincinden yoksun olmasıdır. Şimdiyi yaşamaz o, ya geçmişe saplanır , ya da ütopyalar kurar ve onların peşinden koşar, böylece zamanın dışında kalır.Yaşamı kovalayan insan bir de bakar ki, yolun sonuna gelmiş. Koşmaya gücü yetmez artık, durup geriye bakar. Ama hep zamanın dışında kalmış olduğu için, geride bıraktığı yol öylesine bulanıktır ki, hiçbir şey seçemez. Diriltmeye çalıştığı anıları sağlıksız,ölüdür.
ABSÜRD EDEBİYAT VE BECKETT
“Bayan Dew şimdi yeni bir taktik deniyordu. Sunduğu marulu yere bırakıp belli bir uzaklığa çekiliyordu. Böylece marullar ile marulları sunan kişi koyunların usunda birbirinden ayrılacaktı. İsteklerinin bu olduğunu sanıyordu Bayan Dew. Kendisi Aşk olmadığından verdiği şeyle bütünleşemiyordu, belki de işleri karıştıran şey koyunların karanlık bilincindeki Bayan Dew’in marul olmadığı gerçeğiydi. Ama bir koyunun psikolojisi Bayan Dew’in sandığından daha az yalındı ve parkın doğal bir ürünü görüntüsü verilmeye çalışılan marul da, egzotik bir çeşni gibi dürüstçe uzatılandan daha çok başarı sağlamamıştı.”
Samuel Beckett “Murphy”
Çev.: Uğur Ün, Ayrıntı, 1994.
Hayatımızın bir anlamı olduğunu düşünmek, sürekli anlam arayan zihinlerimiz için zorunludur. Bize sorulmadan dünyaya gelmiş olmamız ve kendi verdiğimiz bir kararla değil, başkalarının tercihleriyle yaşama başlamamız, bu anlamı bulmamızı zorlaştırır. Kurduğumuz ilişkilerde, edindiğimiz rütbe ve mevkilerde, ideallerimizde ve sevdiğimiz insanlarda, yaşamın anlamını ararız, halbuki bunların hepsi varoluşla ilgili arayışı kolaylaştıracağı yerde zorlaştırır, neden bugün, burada olduğumuzla ilgili anlamı, maskeler ve görünmez kılar.
Birinci soru, kendi yaşamımızın bir anlamı olup olmadığıdır, ikinci ve daha önemli soru ise genel anlamda yaşamın bir anlamı var mıdır. Düşünürler ve sanatçılar yüzyıllardır bu iki soruya yanıt arayan yapıtlar vermişlerdir. Amaçları yanıt bulmaktan çok, yanıt arayışını – hepimizin yaptığı gibi – anlamlı kılmaktır.
Anlamsızlık
Yaşamın anlamı – ya da anlamsızlığı – üzerine edebiyat tarihinin en ilginç tezlerinden birini Samuel Beckett sunar. Beckett’in gözünde rütbe, mevki, cinsellik arayışı, varoluşun dış süsleridir; insanlığın temel sancılarını anlamamızı engelleyen yüzeyselliklerdir. “Mutlu Günler” adlı eserinde, bataklıkta sürekli batmakta olan bir kadının hiç susmadan önemsiz şeyler konusunda gevezelik yapması, insanlık durumuna bakışını çok iyi yansıtır. İnsanlar aynı bu kadın gibi, ölüm karşısında çaresizlik hissiyle önemsiz detaylarla yaşamlarını doldurmaya çalışırlar.
Beckett’e göre anlamsızlığın ilk nedeni insanın ölüm yazgısıdır. Fakat sorunu belirginleştiren asıl öğe, insanın varoluş halinin öze ilişkin yönlerini incelemeden yaşamını sürdürmesidir. Kendi yaşamının anlamını sorgulamakla kalan, daha ötesinde yaşamın anlamını anlayamayan ruh halidir. Kişi kendi hayatını anlamlı bulduğunda, insanlık için aynı soruyu sormayı gerekli bulmaz. Bütün bunları dedikten sonra, edebiyat tarihine başka bir açıdan da bakmak gerekir. İnsanlık durumunu anlatan roman ve oyunlarda başarı, sevgi, huzur ve iktidar elde eden edebiyat kahramanlarının yaşamları amacına ulaşmış olur mu sorusu ortaya çıkar. Edebiyat eserlerini bir kenara bırakırsak, bizler bütün bunlardan birine ulaşamadığımızda yaşamımızda bir eksiklik hissetmez miyiz? Yaşam anlamını bulmadığımız hissiyle sürmez mi? Öte yandan, diyelim ki bir birey başarı, huzur, sevgi ve iktidar elde etti, o kişi yaşamın amacına ulaşır mı? Yaşamın anlamı, bir yaşamın anlamlı kılınmasıyla bulunur mu?
Düşünüyorum, öyleyse varım.
İşte bunlar Beckett’in kendine yönelttiği soruların başında gelir. Beckett’in Fransız düşünür René Descartes’in felsefesini yakından incelemiş olması da konuya değişik bir açıdan yaklaşmasını sağlar. Descartes’in “Düşünüyorum, öyleyse varım” deyişini ele alarak, benliği sorgular. Düşünen ve düşündüğünü fark eden iki benlik söz konusudur burada. Düşünen mi, yoksa düşündüğünü fark eden mi, “ben”dir? Benliğin düalist ikiye bölünmüşlüğünde biri düşünen, diğeri gözlemci olarak ayrılırlar.
Gözlemleyen “ben”e ağırlık verildiğinde, kişi kendi yaşamında etkin rol oynamayı bırakır ve gözlemci olur; oysa düşünen “ben”e ağırlık verildiğinde yaşamdan kopmamıştır. Beckett’e göre, bu ikisini aynı benlik altında bir bütün olarak düşünmek gerekir. İnsanın varoluşu ve varoluşunun bilinci içiçedir. Düşünen ile gözlemleyen ikiye bölündüğünde de bir tek bilinç her ikisinin kaynağındadır. Beckett’e göre bilinç sorunu benliğin içine bakarak çözülür. İnsanın kendi bilincini gözlemlemesi, benliğin özünün anlaşılması için başlangıç noktasıdır.
Beckett’in roman ve oyunlarındaki anti kahramanlar sürekli bu iki bilinç halini aynı anda yaşarlar. Bir yandan yaşam içinde amaçsızca sürüklenirlerken, diğer yandan yaşamı gözlemlerler. En önemli anlarda bile bilinçakışları çevrede gözlemledikleri önemsiz detaylarla dolu olabilir. İnsan zihni sürekli çalışan bir makine olduğu için, insanlık kaderini etkileyecek düşüncelerle, günlük saçma fikirler birbirlerini izleyebilir. Örneğin, Beckett kahramanlarından biri, önemli bir savaş arifesinde, peynir almayı unuttuğunu düşünebilir, ve bunu düşündüğü anda, peynir de en az savaş kadar önemli görünür.
Fransızca Yazan bir İrlandalı Samuel Beckett’in yaşamı da eserlerinin izlerini taşır adeta. 20. yüzyılın neredeyse tamamına tanıklık eden yaşamı (1906-1989) sayesinde iki dünya savaşı görmüş, dönemin James Joyce gibi ünlü yazarlarını tanımış, Paris’in entelektüel çevresine girmiş, ayrıca Fransız direniş hareketine katılmıştır. Marcel Proust ve Joyce gibi o da, sanatı tehdit eden unsurların başında tanıdık ve sıradan kalıpların kullanılması olduğunu düşünmüştür.
Beckett, ilk romanı “Murphy”nin yayımlandığını 1938 yılında, Paris’te bir sokak serserisi tarafından bıçaklanmıştı. Bisikletiyle oradan geçen genç bir piyanist kadının onu hastaneye zamanında yetiştirmesiyle ölümden kurtuldu. Yıllarca birlikte yaşadıktan sonra bu kadınla 1961’de evlendi. Yaşamındaki bu tür rastlantılar, romanlarındaki rastlantısal ve amaçsız birliktelikleri çağrıştırır.
“Murphy” Beckett’in yaratıcılığını anlamak için çok önemlidir. Bu romanında betimleyici ayrıntılar, daha sonraki yazdıklarında giderek silinmiştir. Yıllar içinde yazar olarak geliştikçe son derece soyut ve gerçekdışı bir dünya anlatmaya başlamıştır. Daha sonraki yazdığı eserlerinden biri olan “Sözsüz Oyun”, tam da adından anlaşılacağı gibi içinde sözcüklerin bulunmadığı bir piyestir. “Murphy” ile “Sözsüz Oyun” arasında geçen yazarlık serüveni, insanın yabancılaştığı bir evrende sürdürdüğü geçici ve anlamsız varoluşu anlatır. Yaşı ilerledikçe, yazdıklarında duygunun tam özüne inme isteğiyle giderek daha az sözcük kullanmış ve anlatımı olabilecek en yalın halini almıştır.
Edebiyatta Absürd ya da Uyumsuz olarak adlandırılan eserlerin ortak özelliği yaşamın temelde saçma ve amaçtan yoksun olduğu görüşü çevresinde gelişir. Albert Camus’nün “Sisyphos Efsanesi” denemesi ve Eugene Ionescu’nun oyunları, Beckett’in öncüsü sayılacağı bu anlayışı dile getirirler. Bunu ifade etmek için Beckett özellikle sözcük oyunları, yinelemeler ve ilgisiz konuşmalarla dolu eserler yazmıştır. Amaçsızlık çoğu kez acıklı görünse de, Beckett’in eserlerinde gülünç yön ağırlık kazanır. Çizdiği portreler, varolmak ile yok olmak arasında bocalayan insan tiplemeleridir. Yaşamı sanki onlara verilen belirli bir zamanı doldururcasına yaşarlar. Beckett’in eserlerini üstün kılan bir özelliği de, tüm bu saçma ve absürd yaşamın, okur ya da tiyatro izleyicisinin zihninde derin bir metafizik sorgulama şekline dönüşmesini sağlamasıdır.
CUMHURİYET
18.10.2001 KİTAP
GİT-GEL DOLAP VE PİNTER
Oyun mekan olarak daha sonra bir mutfak olduğunu öğrendiğimiz bodrum katındaki penceresiz bir “oda” da geçmektedir. Pintıresk öğeler içinde yer alan olayların bir iç mekanda geçmesi özelliğini bu oyunda da görüyoruz.
Oyunda iki karakter var: Ben ve Gus iki kiralık katildirler ve Ben içlerinde bulundukları hiyerarşik dizgede üst, Gus ise ona göre alt bir konumda yer alır. Ben oyunda Gus’a göre daha sakin ve durumunu daha kabullenmiş bir haldedir. Gus ise giderek artan bir rahatsızlık içinde bulunmaktadır.
Oyun tek bir mekan içinde geçmesinin yanında tek perdeden oluşur.
Konusu ise kısaca şöyle gelişmekte:Ben ve Gus iki kiralık katildir, bulundukları ortamda çok gergin halde beklemektedirler. Bu bekleyiş halinde çay yapmak isterler fakat kibritleri yoktur, kapının altından içinde kibrit bulunan bir zarf atılır. Fakat bu seferde ocağın gazının bitmiş olduğunu fark ederler, ocak bozuk parayla çalışmaktadır ancak hiç bozuk paraları yoktur. Sonrasında git-gel dolap gürültüyle çalışmaya başlar. Dolap ile birlikte yukardan kağıt parçasına yazılı bir yemek siparişi gelir. Ben ve Gus siparişleri yerine getirmeye çalışır ancak ısmarlanan yemeklerin hiç biri ellerinde yoktur. Onlarda bu sefer ellerinde ne varsa onları yollarlar. Ceplerinden çıkan bir paket çay, süt, çikolata vb. yiyecekleri gönderirler. Git-gel dolap sürekli yeni siparişleri getirir ve gelen isteklerin karmaşıklığı artar. Balkan, Çin vb. yemekleri ısmarlanır olur. Tam yemek yetiştirme işinden sıkıldıkları anda yukarıyla iletişim kurabilecekleri bir seslenme borusu görürler. Ben yukarıdakilerle ilişkiye geçer. Ve Gus’ın yolladığı pastanın kremasının bozuk, çikolatanın erimiş, bisküvilerin bayatlamış, sütün ekşimiş olduğunu öğrenir. Bunları duydukça yukarıdakilerden devamlı özür diler.
Sonrasında Gus su almak için dışarı çıktığında konuşma borusu yine çalışır. Ben yukarıdan son emirleri alıyordur. İçeri ilk giren adam öldürülecektir. Gus içeri giren ilk kişidir. Üzerinde ne ceket, ne kravat nede silah vardır. Ölecek, öldürülecek kişi Gus’tır.
Konusunu kısaca bu şekilde özetledikten sonra. Oyundaki Pintıreks ve absürd öğelere bir bakalım.
Pintıresk özellikler arasında saydığımız sessizlik öğesini metne baktığımızda daha ilk sayfada sahne tasviri yapılırken görüyoruz, sonrasında metnin sonuna kadar iletişimi kesen, engelleyen bir unsur olarak karşımıza çıkıyor. Oyun uzun bir sessizlikle son bulur. Kazanan bir bakıma sessizlik olmuştur. Gus’ın sürekli konuşma meylinde olması ve Ben’in de onun karşısında suskunluğu sağlamaya çalışması karşıtlaşmasında kazanan Ben’in susuşudur.
Bir tehdit ve gizem havasında gelişir olaylar. Ben ve Gus nerededir ve neden bu haldedirler. Gus’ın sıkıntısının gerçek nedeni nedir, kimi öldüreceklerdir, neden bu işi yapmaktadırlar.... cinsinden sorular uyanır kafamızda. Ayrıca kapının altından kim tarafından gönderildiği belli olmayan bir zarf yollanır ve tam da kibrite ihtiyaç duydukları bir zamanda 12 adet kibriti içinde barındırmaktadır. Zarf, kim niçin ve neden 12 adet kibrit.... ? Sonradan durup dururken git-gel dolap çalışmaya başlar ve bulundukları ortamın mutfak olduğunu öğreniriz ama ilginçtir orasının gerçek bir mutfak olmasını sağlayacak belirtilere rastlamayız. Orası gerçekten bir mutfak değil midir acaba?
Açıklanamayan belirli şeylerle karşılaşırız. Bunlardan en önemlisi bizim için sır olan Ben ve Gus’ın önceki hayatlarıdır. Onların varlıkları tarihsel bağlamından kopartılarak yansıtılmıştır. Daha önce ne gibi işler yaptıklarını, Gus’ın veya Ben’in önceki psikolojilerini pek çıkaramayız oyunda. Ancak konuşmaların akışından, iletişimsizlikten bir yabancılaşmanın içinde bulunduklarını ve bununda daha önce yaptıkları kirli işlerle bağlantılı olduğunu çıkarsarız.
Başlangıçta her şey belirsiz, hatta komiktir. İki kişi bir odanın içindedirler. Biri sürekli gazete okumakta diğeri ortalıkta dolaşmaktadır. Ara sıra konuşurlar ve konuştukları konular oldukça sıradan ve komik şeylerdir. Biz ne olduğunu anlamaya çalışır; olacakları beklemeye başlarız. Onlar ise alelade konuşmalarına devam ederler. Ancak sonradan ilginç şeyler olmaya başlar. Durumlarında özellikle de Gus’ın psikolojisinde bir şeylerin değişmekte yada açığa çıkmakta olduğunu görürüz. Aslında konuşmalarındaki, davranışlarındaki bayağılığın derin anlamları vardır. Örneğin Ben’in gazete okumayı ısrarla sürdürmesi ve Gus’ın susmasını sıklıkla belirtmesi onun gerçeklerden kaçma istemini ifade eder. Gus ısrarlıdır, konuşur ve her konuşması onu kendi pathos’una ( ölüm ve büyük üzüntü) daha çok yaklaştırır. Tehlike dışarıda, yukarıdadır. Ve tam bir tanımlama, kim olduklarına ilişkin net bir şey yoktur. Bu tanımlanamayanın yarattığı bir baskı söz konusudur. Ve Gus, yukarıdakilerin istemediği şekilde davranarak yok oluşa doğru sürüklenir.
Konuşma düzeni daha önce de sık sık tekrarladığımız gibi sıradandır. Oysa bu bir örtü işlevi görmektedir. Oyunun acılı sona doğru ilerlemesi sürecinde kişilerin ruhsal halleri konuşmalarda belirginleşmeye başlar. Konuşmalarda ki kesiklik, konuşmaların yarım kalması, sessizlikle bölünmesi aslında bir baskının, ruhsal bir baskı nedeniyle gerçekleşmektedir.
Buradan konuşulmayan alt metnin oyunun çözümlenmesi açısından önemli olduğu sonucuna varabiliriz. İletişim düzlemi alt metnin üzerinde gelişir onu gizler ve yansıtır.Örneğin Ben içinde bulunduğu hiyerarşik dizgede uyumlu tarafı temsil ettiği için ona yönelecek saldırıları engelleme istemini, tavrı ve konuşmalarıyla belli ederek alt metni eylem düzeyinde görünür kılar ki bu Gus için de geçerlidir.
Diğer bir pintıresk özellik de daha önce vurguladığımız gibi mekan olarak bir iç ortamın, “oda”nın kullanılmasıdır. Isız bir yerdir burası, dışarısı ile iletişimi yoktur.
Absürd öğeler için oyuna baktığımızda kısaca şunları görüyoruz. Oyunda iletişimsizlik mühim bir fenomendir. Mekanın kapalı, bodrum katta, dünyadan soyutlanmış bir yer olması iletişimsizlik boyutunun ilk önce mekanda kendini göstermiş olduğunu görüyoruz. Bunun yanı sıra karakterlerin birbirleriyle bütünlük içinde anlamlı bir düzlemde konuşamıyor olmaları, birbirlerinden garip bir şekilde uzaklık içinde bulunmaları gibi durumlar iletişimsizlik için verebileceğimiz donelerdir.
Yabancılaşma boyutu iletişimsizlikle ilgili bir olgudur. Soyutlanma içinde bulunan bireyler ne kendileriyle ne dış gerçeklikle ne de birbirleriyle doğrudan bir temas içinde değillerdir. Kendilerinin ve çevrelerinin dışındadırlar, yabancılaşmışlardır.
İletişimsizlik ve yabancılaşma sonucunda kişi insani özün yitirilmesi ile karşı karşıya kalır. Kiralık katiller olmaları onları başından bir insansızlaşmaya sürükler. Bunun en uç örneğini Ben’in arkadaşı olan Gus’ı gelen emir doğrultusunda öldürmesidir. Artık önemli olan insan değildir, insanın dışında belirleyici olan başka değerler vardır ki bu değerler bir değersizlikler silsilesidir
Gerçekliğin sınırlarının dışına taşan bazı şeyleri görüyoruz bu oyunda. Bunları daha önce belirtmiştik. Örneğin zarf olayı, git-gel dolap olayı, mutfak mı değil mi sorgulaması, yukarıdakilerin kim olduğu vb. gibi emsalleri sayabiliriz.
Oyunda bir kahraman yoktur. Kendisiyle özdeşim kurabileceğimiz kişi ne Gus’tır nede Ben. İkisi de olumsuzluklar içindedir. Kiralık katiller olmaları baştan onları bizden yabancılaştırır. Bununla beraber oyunun tarihsel bir bağlamı olmaması, zamanı belirgin olmaması, öykünün akla aykırı pek çok şeyi barındırmasından dolayı oyunu karşı-oyun içinde değerlendirebiliriz.
Sahnenin somut görüntü dili pek çok göstergeleri içinde barındırır. İletişimsizliği, soyutlanmışlığı, yabancılaşmayı, insansızlaşmayı “oda” olgusunda görebiliriz. Tüm bunların yanında oyunda güldürü öğeleri de mevcuttur. Örneğin, iki ciddi caninin “macaroni pastitsio, ormitha macarouada ve char slu ve fasulya filizleri” istekleriyle bombardıman eden dış güçler gülünç bir durum yaratır. Ayrıca iki adamın artan endişelerinin saklandığı küçük, sıradan konuşmalar: Hangi futbol takımının o cumartesi deplasmanda oynayacağı, “çaydanlığı yakmak” yada “gazı yakmak” demenin doğru olup olmadığı tartışmaları, akşam gazetesindeki önemsiz haberlerin öylesine tartışılması absürdlükleri içinde son derece doğru, gülünç ve ürkütücüdür.
Oyunun yapısı hakkındaki değinmelerimizden sonra metnin ne anlattığına bir bakalım.
Ben ve Gus hiyerarşik zincirin halkalarında bulunmaktadır. İçinde yer aldıkları teşkilatta, emre sorgusuz ,sualsiz itaat temel yasadır. Onlardan beklenen sadece işlerini sessiz sedasız yerine getirmeleridir. Bu ana kadar hep böyle yürümüştür işler. Fakat artık Gus bazı şeylerden rahatsız olmaktadır. Durumundan memnun değildir. Anlayamadığı şeyler vardır ve bunların cevaplarını merak ediyordur. İlk sorusu 95. replikte verilir, rahatsızlığı açığa çıkar, oda Ben’in bildiği ve kendisinden saklanan gerçekleri öğrenmek istemesidir. Gus öğrenmek huzursuzluğunu dile getirmek için konuşmaya başlar sorular sorar. Ondan susması istenir sürekli. Kapalı kalması gerekli olan konular vardır ve bunlar üzerine düşünmek yasaktır. Ben düzenin devamı için Gus’a engel olmaya çalışır, onu susturur bir çok kez. Gus’ın soruları giderek daha tehlikeli bir hal almaya başlar.
Gus içinde bulundukları duruma anlam veremez. Örneğin oyunun bir yerinde, içinde bulundukları vaziyetin garipliğine ilişkin “ne biçim lokanta burası” sorusunu sorar. Oranın bir lokanta veya
lokantanın mutfağı olabilmesini sağlayacak nesnel özellikler yoktur; ancak sanki bir lokantanın mutfağında çalışan iki kişi gibi davranırlar. Gus buna anlam veremediğini ifade eder.
Bir başka yerde gelen sipariş kağıdını yırtar ve öfkeyle sıkıntısını dile getirir. “biz enayi gibi onlara yemek yetiştirmeye çalışıyoruz” “alay ediyor bizimle” artık sorunun da ötesine geçen bir eylemlilik içine girmiştir Gus.
Artık Gus çizmeyi aşmıştır. Bir yerinde oyunun Ben onu şu şekilde uyarmıştır “her işe burnunu sokmaman gerek”. Onun burnu yanlış yerlerde gezinmektedir.
En sonunda kaybeden Gus olur. Ona biçilen rolü kurallarına göre oynamadığı için tasfiye edilir.
Oyun bir yarışma havasında gelişir. Dışardan onları gözlemleyen bir jüri vardır ve hangisi oyunu en iyi şekilde (kurallara uygun olarak) sürdürürse o kazanacaktır. Jüri kararını vermiştir. Onun tahakküm gücü o derece etkindir ki yasaya uymayan Gus’ı en yakın arkadaşı tarafından ortadan kaldırtabilir.
ABSÜRD TİYATRO- YAZAR BİLGİLERİ
Eugéne IONESCO( 1909 Slatina)
Fransız oyun yazarı; karşı tiyatronun ve absürd tiyatronun başlıca temsilcilerinden. Bağımsız yazar olarak Fransa’da yaşamaya başladı. (1938) Nouvelle Revue Française ve Lettres Nouvelles gibi dergilerde çalıştı.
Gerçekçi-psikolojik tiyatroya karşı,karşı-tiyatro anlayışını ortaya atarak,karşı oyunlarıyla absürd tiyatronun başlıca örneklerini verdi. Varoluşun saçmalığını, beylik yaşamın anlamsızlığını, insanların iletişimsizliği ve kişinin kendini gerçekleştiremeyişini oyunlarının odak noktasına yerleştirdi; “trafigars” olarak nitelediği absürd oyun tarzı içinde ürünler verdi, oyunlarında, tragedya-fars,gerçeklik-yanılsama,olağan-olağanüstü gibi karşıt ilkelerden yola çıkarak, komik olanda trajik olanı, trajik olanda komik olanı göstermeye çalıştı, Düz aklı ve mantığı, psikolojik gerçeği, dilin anlam yükünü yıktı; grotesk ve gerçeküstücü öğeleri kullanarak, sıradan burjuva yaşamı karikatürleştirdi; bunun için de çok anlamlı,simgesel bir anlatım doğrultusunda, anlamsız seslerden , kalıp sözlerden, mantık yanlışlarından yararlanarak dili abesleştirdi, oyunun dilini absürdün anlatımı olarak kullandı.
BAŞLICA ESERLERİ: La cantarrice chauve ( 1950, Kel Şarkıcı ); La Leçon ( 1951, Ders ); Les chaises ( 1953, Sandalyeler ); La jeune fille a marie ( 1953, Gelinlik kız ); La maitre ( 1953, Önder); Amédée ( 1954, Amédée ); Rhinoceros ( 1959, Gergedan ); La roi se meurt ( 1962, Kral Ölüyor); Jacques ou la soumission ( 1955, Jacques ya da Boyun Eğme ), La soif et la faim ( 1966, Açlık ve Susuzluk); Macbett (1972); Vyages chez les Morts ( 1981, Ölüler Dünyasına Yolculuk).
Jean GENET ( 1910 Paris-1986)
Fransız oyun yazarı. Genç yaşta ıslahaneye gönderildi (1920), onuncu hırsızlık suçundan sonra, ömür boyu hapse mahkum edildi(1948),hapisteyken roman ve günceler kaleme aldı. A.Gide,J.Cocteau ve Sartre gibi yazarlar, bağışlanması için Cumhurbaşkanına başvurdular; oyunları Jouvet (1947),Brook(1960),özellikle de Blin(1959) yönetmenlerce öne çıkarıldı.
Absürd tiyatrosu, vahşet tiyatrosu ve varoluşçu tiyatro çevreninde, avantgart “kara tiyatro”nun örneklerini verdi; varoluşsal kimliksizliğin tiyatrosunu yaptı; bu kimliksizliği acımasız kurallara (sınıf,ırk,vb.ayrımına)göre işleyen toplum düzeninin (insanlık halinin) kendisinden kökenlendiğini göstererek, ezilen, sömürülen, toplumdışı bırakılan insanı kendi benliğindeneden bu vahşi-saçma duruma kişilerin aynı biçimde tepki göstermelerini işledi; ancak bunu, maddi toplumsal-siyasal bir başkaldırı düzleminde değil, gizemsi bir düzlemde verdi; bunun için de içiçe dönüşen eğretilemeli bir anlatımdan, birbirine geçişen çeşitli yanılsama düzlemlerinin kullanılmasından abartılı bir grotesk ve
kara gülmeceli bir biçimde yararlandı; göreneksel olay örgüsünü ve psikolojik kurulmayı yıkarak karşılıklı kimlik değiştirmelere, kimlik kısır döngüsüne uygun düşecek bir yapı ve dil oluşturdu.
BAŞLICA ESERLERİ:Les bonnes(1947,Hizmetçiler); Le balcon (1956,Balkon); Les négres (1956, Karalar); Les paravents (1961, Paravanlar).
Samuel BECKETT ( 1906 Foxrock-1990 Paris)
İrlandalı Fransız oyun yazarı, romancı; absürd tiyatronun en önemli temsilcisi. Trinity College’de (Dublin) ve Ecole Normale Superieur’de (Paris) öğrenim gördü; James Joyce’la dostluk kurdu; Trinity College’de Fransızca okuttu(1930); 2. Dünya Savaşı’nda Paris’e döndü, Direniş Hareketine katıldı, Nazilerin kendisini araması üzerine Güney Fransa’ya kaçtı,sürekli Fransa’da yaşadı,1969 Nobel Edebiyat Ödülü’nü aldı. Modernist soyut tiyatroya damgasını vurdu, absürd tiyatroyu temellendirdi; nihilist, kötümser ve bilinmezci bir dünya görüşüyle ürünler verdi. Oyunlarında, insan varoluşunun anlamsızlığını, yalnızlık ve iletişimsizliğini (absürd konumunu) hiçleşme süreci doğrultusunda, sonunda insan varlığının fiziksel yoklaşmasına varan metafizik bir indirgemeyle, şu insanlık durumu uğrakları içinde verdi: Bekleyiş,bırakılmış,yalnızlık ( En attend Godot,1953; Fin de partie,1957, Oyunun Sonu- insan varoluşunun yerini belleğin alması ( La derniere band,1958,Krapp’ın Son Bandı)- yarıya gömülüş ( Oh,Les beaux jours,1961,Mutlu Günler)-tam hareketsizlik ( Comedie,1964,Oyun)- sessizlik (La silence,1970,Sessizlik)- yok insan (Not I,1972,Ben Değil), “ Mutsuzluktan daha hoş bir şey olamaz” sözünde özetlenebilecek olan tüm ( kapkara gülmece) oyunları, başlıcalıkla Roger Blin tarafından uzmanca sahnelendi.
Arthur ADAMOV (1908 Kislovodsk-1970 Paris )
Fransız oyun yazarı. Petrol kuyuları sahibi Ermeni bir ailenin çocuğu olarak Paris’e göç etti. (1924),Fransız gerçeküstücü şairlerle tanıştı. Vichy Hükümeti’nce düşmanlılka suçlanarak tutuklandı.(1941),şiir ve romanlar yazdı.(1945) Gorki ve Çehov’dan çeviriler yaptı, Strindberg’i yorumladı. (1955,Strindberg dramaturge)
İlk evresinde,Artaud tiyatrosu bağlamında,karşı-tiyatro örnekleri verdi;bu oyunlar,varoluşçu felsefe ile absürd dünyagörüşünün yalnızlık,yabancılaşma,iletişimsizlik,anlamsızlık ve varolmanın saçmalığı gibi temalarını ürkütücü düşlem ve karabasansı deneyler içinde işler, ikinci evresinde, Marxçılığa geçişini yansıtan, Brecht etkisinde oyunlar üretti; bu oyunlar, toplumun işleyiş yasalarını aydınlatmaya,tarihi gizemsellikten kurtarmaya,burjuvaziye karşı çıkışı siyasal bağlanmayla pekiştirmeye çalışır; oyunları, başlıcalıkla Vilar,Blin,Serreau ve Planchon gibi yönetmenlerce sahnelendi.
BAŞLICA ESERLERİ: Le proffesseur Taranne(1953, Profesör Taranne); Ping-Pong(1955); Paolo Paoli (1957); Le printemps 71(1962,71 Baharı); La politique des restes (1963,Döküntü Politikası);Off Limits (1968,Girilmez)
Harold PİNTER ( 1930 Londra)
İngiliz oyun yazarı. Royal Academy of Dramatic Arts’a girdi. (1948),David Baron adıyla çeşitli topluluklarda oyunculuk yaptı(1949),oyun yazmaya yöneldi (1957); ilk oyunları eleştirmenleri tarafından olumsuz tepkiler aldı,yönetmen Peter Haall’le işbirliği kurdu,National Theatre’da yardımcı yönetmen oldu,serbest oyun yazarlığı yanı sıra, film senaryoları yazdı, oyunlar yönetti.
Oyunları absürd tiyatro(Beckett) bağlamında değerlendirildi; oyunlarında genellikle, dış ve soyut bir tehdidin belirdiği insanın saçma durumunu, dünyanın bir örneği olarak “oda” simgesi içinde merkezleştirdi; oyun dilini iletişimsizliğin bir anlatımı olarak kullandı; son dönem oyunlarında , soyut dış tehdit ve tedirginlik konumunu somut gerçeklere, özellikle de siyasal toplumsal kurumlara uyguladı.
BAŞLICA ESERLERİ: The Birthday Party(1958,Doğumgünü Partisi); No Man’s Land(1975,Issız Topraklar),The Betrayel (1978,Aldatma);One For the Road(1984,Bir Tek Daha); Mountain Language(1988,Dağ Dili)
Kaynak Bilgisi:
• Absürd Tiyatro/Martin Esslin/Dost Yayınları
• Uyumsuz Tiyatroda Gerçekçilik/Zehra İpşiroğlu/Mitos-Boyut Yayınları
bugün 132 ziyaretçi (184 klik) burdaydı!
