Gerçeğin estetik yönden yansıtılması tek yönlü olmadığı gibi sanatın, sanat­çının işlevi de tarihsel süreç içinde tek bir tanımla verilememiştir. Sanat çağlar boyunca çeşitli gereksinmeleri karşıla­mak zorunda kalmış, toplumun değiş­mesine koşut olarak sanatçının yönelim­leri değişmiş, iyinin, doğrunun, yarar­lının yanında "güzel", sanatın işlevini oluşturmuştur.

Sanat ve "güzellik" sorununun eski çağlardan başlamak üzere sistemli bir bi­çimde tartışma konusu olduğunu biliyo­ruz. Örneğin, ilk kez Sokrat, "güzel" ko­nusundaki düşüncelerini "yararcılık ve hazcılık" yönünden ele almıştır. Sokrat'a göre "güzel", yararlı olduğu zaman ge­çerli olan şeydir, "iyi yararlılıktır." Aristo'ya göre ise "güzel", her şeyden önce hoşa gitmedir. Aristo özellikle sa­natçıdaki yaratma gücüne önem verir. Sanatı aktöreyle birlikte düşünmüş ol­masına karşın onu, "sanat için sanat" gö­rüşünü daha o zamanlardan sezmiş bir düşünür olarak değerlendirebiliriz."¹

Sanatçının yaratma gücü mü yoksa toplumsal   işlevi mi,  hangisinin öncelik taşıması hangisinin sanat olgusunun tek işlevi olması gerektiği öylesine tartış­malara yol açmıştır ki, konunun yine gündeme getirilmesi okuru bezdirir de. Ar­tık klasik sözlü ve yazılı kavgalar biçimine giren, dergilerin kitapların sayfalarını taşıran böyle bir tartışmayı yineleme niyetinde değiliz. Amacımız tarihsel ve ya­zınsal bir olgu olarak "sanat için sanat" görüşünü ve sanatın bu işlevini kendi şiir anlayışına temel olarak alan, Fransa'da 1860 yıllarından sonra ortaya çıkan parnas şiir  akımından,  yandaşlarından   söz  etmek.

Parnas ozanları önceki dönemin "klasik ve coşumcu" ozanları gibi uzun sü­reli bir okul oluşturmamışlar, zaman zaman genişleyen, zaman zaman daralan gruplarıyla XIX. yüzyıl Fransız yazınında "coşumculuğun" ardından ve ona tepki olarak geliştirdikleri sanat ürünleriyle "şiirsel doğalcılığı" başlattıkları gibi, XIX. yüzyılın son yarısının önemli yazın okullarından doğalcılık akımına öncülük etmiş­lerdir.

Parnas grubunun yaygınlaştırdığı "sanat için sanat" görüşünün tarihsel ve yazınsal öyküsüne geçmeden önce, kısaca bu akımı şöyle özetleyebiliriz: "sanat için sanat" görüşü ile şiirlerini yazan ozanlar, sanat yapıtını bireycilikten, coşkusallıktan uzak tutan şiirlerini üreterek yapıtlarını biçimsel yetkinliğe, salt güzele ulaşacak biçimde düzenlemiş ve işlemişlerdir. Bu görüşün bireycilikten, coşkusallıktan uzak tutulması, biçimciliğin başlıca amaç olması yanında, daha başka kimi öğeleri de parnas şiirinin özellikleri arasında gözlemleyebileceğimiz gibi, bireyci­liğin de ne ölçüde parnas şiirinden soyutlanabildiği parnas akımına yöneltilebile­cek  eleştirilerimizden   biri   olacak.

Parnas şiirinin, "biçimciliği amaçlayan şiir" tanımıyla kendisinden önce gelen soyyapıtçılığa; "bireycilikten soyutlanmış şiir" tanımıyla da aşırı duyarlılığın, bi­reyciliğin şiiri olan coşumcu şiire bir tepki olarak ortaya çıkan bir şiir olduğu gö­rüşünü   hemen   ileri  sürebiliriz.

Yukarda sıraladığımız temel düşüncelere dayandırılan parnas şiirinin yazgısı "klasik" dönemin şiirinin yazgısı ile eşdeğerdedir. İlk kez coşumcu ozanların en yetkini Victor Hugo'nun Orientales'da, daha sonraları Theophile Gautier'nin I'Art'da, Theodore de Banville'in Petit traite de versification française'de topladık­ları şiir kuramları, klasik yazının kuramcısı Boileau'yu ve onun Art Poetique'ini düşünce ve girişim olarak anımsatırsa da, parnas şiirinin, klasik şiirin ana amacı aktöreselliğe tamamen ters düştüğü unutmamamız gereken bir olgudur.

Fransız yazınının önemli evresini oluşturan coşumcu şiirin temel özellikleri "aşırı bireycilik ve duygusallık, doğayı bir bütün ve özdeşleşme içinde yalnızca Ben'in tasarımında tutma", parnas ozanlarınca en çok eleştirilen özellikler olmuş, bunların  estetik  beğeniyi  azalttığı,  dili   kısırlaştırdığı  özellikle  vurgulanmıştır.

1830 yıllarını, Theophile Gautier'nin coşumcu ozanlara savaşım bayrağını açtığı tarih olarak anımsıyoruz. Gautier, "coşkunun sanatla bağdaşamayacağını, sanatsal esinin gözü yaşlı olamayacağını" yazın dünyasına duyurarak önce Mademoselle de Moupin'in önsözünde, daha sonraları I'Artiste dergisinde yeni şiirin yenilikçi  görüşünü  yayar.

XIX. yüzyıl ortalarında şiirin işlevinin değişmesine neden olan olguları da göz ardı etmememiz gerekiyor. Coşumculuk duyarlılığı, bireyciliği, doğa sev­gisini yaymıştı, ama, bu dönemde artık gelişmeye başlayan toplumcu görüş, birey­ciliğin karşısına toplumcu anlayışı çıkarmıştı. Nitekim kimi ünlü coşumcu ozan­ların bu evreden sonra "toplumculuğu" sanatlarının işlevi yaptıklarına tanık olu­yoruz. Artık Lamartine'in, Vigny'nin, Hugo'nun, Georges Sand'n yapıtları top­lumculukla   güdümlenecektir.

"Sanat için sanat" görüşünü benimseyen Theophile Gautier ve onun ardın­dan gelen Theodore de Banville, Leconte de Lisle ve arkadaşları bir yandan "birey­cilik", öte yandan "toplumculukla savaşmak zorunda kalmışlardır. Bu iki tutu­mun şiirden dışlaştırdığı, büyük ölçüde savsakladığı, kayıtsız kaldığı dil, biçim, estetik gibi sorunların bu ozanlarca niçin gündeme getirildiği şimdi daha da iyi anlaşılmaktadır.

Mademoiselle de Maupin ve Albertius'da Theophile Gautier'nin yaymaya ça­lıştığı ve kuramsallaştırmak istediği estetik görüşün amacı, sanatı yararlı olma kay­gısından, bireycilikten -şiirin bu etkenler altında düzyazıya dönüşerek kuruyup kalmasından- kurtarma ve şiiri özgürlüğe kavuşturmaktır. Şiirde güzele varma, bu düşüncenin hemen ardından gelecektir. Yazar, Mademoiselle de Maupin'ın ön­sözünde "sanatın yararlıktan bütünüyle soyutlanması" gerektiğini savunarak, "yararlı olan şeyin tam tersine çirkin" olduğunu belirtir.²

Theophile Gautier'deki bir başka yadsıma: Sanatın, şiirin, duygular, düşler, coşkular dünyasına sığınmışlığıdır. Oysa bütün bunlar sanat dışı şeylerdir. Şiir bireyin, öznelin dünyasında yaratılmamalıdır. Kişi ölümlüdür, sanat yapıtı kalıcı olmalıdır. Gautier şiirin kalıcılığını görsel sanatlardan alınmış kimi öğelerle sağla­mayı düşünür. Bunlar, çizgi, kütle, ışık, gölge ve renklerdir. Artık onun şiiri bu öğelerin aracılığıyla oluşmada, bir taş kabartma, Dir değerli taş, bir yontu gibi işlenmektedir. Ozanın da söylediği gibi: "kalem fırça, mürekkep boya, sözlük ise bir ressam paleti" işlevini görecektir³. Önadlar şiirin rengidir, dizeler arasına öy­lesine uyumlu serpiştirilmişlerdir ki doğanın, gökkuşağının bütün renkleri ora­dan yansır okura. Gautier'nin "Symphonie en blanc majeur" adlı şiiri, aklığın, duruluğun şiiridir; akın, açıklı, koyulu titreşimidir. Gautier'nin, şiiri bir resim tablosu olarak düşlemesinde, 1838'de Louvre Müzesinde ilk kez sergilenen İspanyol ressamlarının tablolarının büyük etkisi olsa gerek. Gautier, şiirde bu görsel özel­lik yanında, çağrışımlar uyandırabilme gücünün de olmasını dileyerek, şiirine ses­lilik ve kalıcılık özelliği belirgin, uyumu zengin sözcüklerden uyaklar seçmiş, güç metrik ölçüler denemiştir. Riberia ve Zurbaran gibi İspanyol ressamlarının tablo­larından esinlenerek yazdığı "Riberia" adlı şiiri, Dante'nin Tanrısal Komedyasında denediği "terza rima" diye anılan koşuk biçiminde yazılmış güçlü bir şiiridir. Şiirin uyak yapısı aba/bcb/cdc olarak düzenlenmiştir.  I'Art" adlı Emaux et Camees'nin sonuna eklenmiş şiirde; zengin uyak, güç bir dizem yanında hece sayısının azlığı da dikkatimizi çeker.

      "Oui, l'oeuvre sort plus belle

         D'une   forme   au   travail

     Rebelle

Vers,   marbre,   onyx,   email"

Yukardaki örnekle de doğrulanacağı gibi, şiir uğraşı, diliince ince işleme uğraşı, mermeri, oniksi, mineyi işleme uğraşı ile eşdeğerde tutulmş, sanatçının görevi "sculpte, lime, çisele" üçlüsü ile açıklanan, yontmak törpülemek, işlemek olarak özetlenmiştir. Gautier'ye göre güçlüğü yenmenin utkusu, bu aşamalardan geçip güzele ulaşmaktır.

Ozanın doğayı seyretmesi de Gautier ile birlikte değişir. Örneğin İspanya'daki  Sierra Nevada dağları için yazılmış "La Sierra" şiirinde de gördüğümüz gibi, yüce, görkemli dağlar, yalçın tepeler, salt güzellikleri, ücelikleri açısından ozanı büyüler. Artık ozanın  doğayla bütünleşme, özdeşleşme kaygısı, isteği yoktur.

         "Yüksek tepelerin yoktur insana verebileceği bir şey

      Ne   de   bir   yarar

Tek şeyleri  vardır,  o da güzel"4

Theophile Gautier ve onun gibi "sanat için sanat"savını benimseyenlerin görüşlerini, bireycilikten uzak tutumlarını temelendiren positivisme-olguculuktan da parnas şiir akımını hazırlayan ir etmen olarak söz etmememiz  gerekir.

Fransa'da devrimin başlattığı düzeltim hareketlerini sürdüren Auguste Comte, toplumu yeniden düzenlemeye girişmiş bunun için önceki dönemin öznel kavramları yerine nesnel kavramların konulması gereğine inanarak "tek insan karamının bilim çağı ile birlikte sona erdiğini" düşüncesine temel almıştır. olguculukla birlikte coşumcu şiirin toplumsal amaca yönelmesi bu dönemde özellikle  yoğunlaşmış, L'Artiste, Globe gibi dergiler sanatın topluma yararlı olması gerektiğini yaygınlaştırmışlardır. Bilimin, bilimsel gözlemin biçimlendirdiği sanatın sanatçının doğaya, olgulara bakış biçimi bilim adamının deneylerini çağrıştıracak nesnelliği   de   içermeye   başlamıştır  artık.

Olguculuğun konumuz açısından önemi, bu olgunun "estetik alanda sanat yapıtından katıksız zevk alma şeklinde yani sanat için sanat olarak ortaya çıkmasıdır"⁵. Her şeye egemen olmaya başlayan bilim ile bireşiminden, şiir, düşünsele doğru kaymaya başlamıştır. Şiirin esin kaynagı artık doğa yerine yontular, kabartmalar arkeolojik bulguların gün ışığına çıkarttığı eski madalyalar ve paralardır. Eski uygarlık, Hıristiyanlık öncesi dinler, bilime tapınç olguculuğun geliştirdiği izlekler olduğu kadar, yeni şiir akımının da ilgilendiği, esinlendiği izleklerdir. Ar­tık şiir bir arkeoloji, coğrafya, sanat tarihi kitabı gibi okunmakta, şiir yontulara, sütun başlıklarına özgü yücelik, devinimsizlik, matematiksel bir orantı, seslerde uyum (eurythmie) gibi ölçütlere uygun olarak yazılmaktadır. Theophile Gautier* nin "İmperia" alt başlığı ile yazdığı "Etüde des Mains" adlı şiirinde bir oymacının kalıba döktüğü solgun bir elin, uzun sivri parmakları, bu parmakları süsleyen ağır, parıltılı bir yüzüğün uzun bir betimlemesi vardır. Betimlemelerden edinilen izle­nim, kalıba dökülmüş elin durumuna uygun devinimsizlik, sessizlik ve taşlaşmışlıktır. Theodore de Banville'in "Les Cariatiaes", "Les Stalectîtes" şiirleri de coş-kusallıktan uzak, sessizliği çağrıştıran eski Yunan büstlerinin görümsel yüceliğin­de ortaçağ şiir türlerinden Ballad ve Rondel biçiminde yazılmış şiirlerdir. Banvil­le'in şiir evreninde yalnızca bilimsellik, düşünsellik kaygısı yoktur. O, Özellikle zaman zaman da aşırılığa kaçan duyarlılıkla şiirden zengin uyak ve seslerin yankı­lanmasını ister. Petit traite de versification française de şiiri salt uyak dünyasına in­dirgemiş görünür  Banville.

"Nedir  bu  kafiyeden  çektiğimiz

Hangi sağır çocuk ya deli zenci

Sarmış   başımıza   bu   meymenetsiz,

Bu kof sesler çıkaran  kalp inciyi?⁶

Verlaine Şiir Sanatı'nin bu dörtlüğünde Banville'e karşı çıkmaktadır aslında. Yalnız Verlaine değil, yüzyılın öteki ozanları da zaman zaman Banville'in katılığı­na karşı çıkmışlardır ama, yine de: "sanat için sanat" istencesini Gautier ile bir­likte yayarak parnas şiir okulunun kurulmasına büyük katkısı olan Banville'in yeni okula   katılmaları   çağrısına   kayıtsız   kalmamışlardır.

Gautier'nin 1850-1860 yılları arasında yayımladığı şiir kitapları, Emaux et Camees ve Les Odes Funambulesques, "sanat için sanat" görüşünün son ürünleri olarak yerlerini parnas okulu şiirlerine bırakırlar. Çünkü bu tarihten sonra da­ğınık gruplar oluşturan, aynı ülküyü paylaşan ozanlar bir araya gelip parnas oku­lunu kurmuşlardır. Okulun kurucuları, Catulle Mendes ve Leconte de Lisle'dir. Leconte de Lisle, o güne değin çok çeşitli dergilerde, sanatta biçimselliğin egemen kılınmasını savunan, La Revue fantaisiste ve La Revue du Progres gibi iki ayrı dergide şiirlerini yayımlayan ozanları L'Art dergisinde toplar. Daha sonra dergi ad değiş­tirerek XVII. yüzyılda "cilt" anlamına gelen, eski Yunan esin tanrılarının dağına da verilmiş Parnas adı "recueil des vers nouveaux" olarak tanınır. Derginin adın­dan da anlaşılacağı gibi "Güzel"in, gücün, aşkın en güzel en yüce anlatımını" bul­duğu eski Yunan, artık her şeyiyle şiire girmiştir. Poemes Antiques'de Leconte de Lisle, Yunan uygarlığını şiirsel bir biçimde XIX. yüzyıl insanının gözleri önüne sererken, dizeler bu uygarlığın destan ve söylencelerine göndermelerle donan­mıştır. Alkmene, Herakles, İphikles,   Hypatie dizelerde geçen Yunan adlarından yalnızca birkaçı... Bu adlar yanında giysilerin, silahların, cenaze ve kutlama tören­lerinin masalsılığını çağrıştıran ayrıntılı betimlemeleri "Niobe" adlı şiire serpiş­tirilmiş tarihsel bilgiler olarak algılıyoruz. Poemes Barbares'lara gelince, bu şiir kitabında da çok zengin belgesel, tarihsel bir içerik, okuru Eski Mısır'a, İran'a, Hindistan'a, ortaçağ İspanya'sına, Kuzey ülkelerine imgelemsel bir yolculuğa çağırır.

Louis Menard, Leconte de Lisle'in şiirini "hayvan bilimleri galerisi" olarak nitelemişti. Gerçekten de ozanın şiirlerini okurken yabanıl Afrika'nın bütün yır­tıcı hayvanları, aslan, kaplan, panter, jaguar yada terkedilmiş bir köyün azgın kö­peklerini, kedilerini görür gibi oluruz. Ozan, sözcüklerini, metrik ölçüyü, ses yinemelerini, uyakları öylesine ustalıkla kullanmıştır ki, kükremeler, ulumalar, miyavlamalar senfonisi olarak şiir, kulaklarda yankılanır.

Leconte de Lisle, şiirlerinin büyük bir bölümünü Parnasse Contemporain'de yayımlamıştı. Bu derginin parnas akımının gelişmesinde katkısı büyüktür. Yeni şiir görüşü bu dergide kuramsallaştırılmış, o güne değin adı pek duyulmamış ozanlar bu dergi aracılığıyla sanat dünyasında tanınır olmuştur. Bir Baudelaire, bir François Coppee, bir Sully Prudhomme, bir Jose-Maria de Heredia, bir Verlaine, bir Mallarme geleceğin ünlü, bu derginin genç ozanlarıdır. Hepsinin katkısıyla bilimsel düşünsel temele oturtulan şiir, katıksız bir şiir, bir "arı şiir" olma yolun­da Fransız şiirine yepyeni biçimsel kalıplar sunmuş, sanat dünyasına yepyeni bir estetik coşku, yepyeni estetik bir canlılık getirmiştir.

Parnas'ın ikinci Parnasse Contemporain dergisiyle yaşadığı parlak dönem, 1876* da yayım yaşamına son veren bu derginin yazgısıyla eşzamanlı olarak son bulur. Grup, sert eleştirilere uğramış, ozanların çoğu şiirin görsel dünyasından kopup, sezgi, müzik dünyasına sığınmaya başlamışlardır. Varîaine, Rimbaud, Mallarme bir iki arı şiir denemesinden sonra simgeci akımı yetkinieştiren ozanlar olarak parnas'ın da ünlü, ama "vefasız" dostları olarak bu tarihsel süreç içinde anılırlar.

Sanat yapıtının uyandırma zorunda olduğu estetik duyguyu parnas şiiri, çiz­gi, kütle, ışık, gölge, renk, uyak, dizem, ses öbeklerinin uyumlu bireşimi ile ne ölçüde verebilmiştir?Bu soruyu yanıtlayabilmemiz için parnas şiirinin kendi başına  var olan özgüllüğü içine girmemiz gerekiyor. Akımın sanatsal ve tarihsel  sürecinde saptamaya çalıştığımız olguların, nasıl bir biçimsellik, nasıl bir yetkinlikle  kullanıldığını Jose-Maria de Heredia'nın şiirinde izliyoruz.

 Parnas Okulu'nun en karakteristi ozanı Jose-Maria de Heredia (1842-1905) tüm şiirlerini topladığı Ganimetler'i (Les Trophees) 1893 yılında yayımladığında, simgecilerle parnasçılar arasındaki tartışmalar dergi ve kahvelerde en hızlı  dönemini yaşıyordu. Ancak kitabn gördüğü ilgi genel oldu ve birkeç sat içinde tükendi. Henri de Regnier, Andre Chenier'nin Kır Şiirleri adlı yaptı nasıl soyyapıtılk ve coşumculuk arasında bir halka ise, Ganimetler de parnasçılar ve simgeciler arasında bir geçiş şiridir, der. Bir yazarı, hele de çeşitli, çelişkili akımların boy gösterdiği  bir on dokuzuncu üzyılda yaşamışsa, kesin bir sınıfa sokmak güç olmalı. Ama gerçek şu ki, Heredia, her ne kadar simgecilerce de sevilir, onlardan ilgi görür,kendisi de kimi şiirlerini onların dergilerinde yayımlatarak yakınlığını gösterirse de, simgesel eğilimli üç beş şiiri dışında bunu söylemek geçerli olmaz sanırım. Heredia'nin yanında olan ya da karşısında, şu noktada birleşirler: Yüz yirmi iki şiiri kapsayan Ganimetler parnas öğretisinin en yetkin biçimde özetlendiği, biçi­min konu ve düşünceye üstün geldiği bir toplancadır. Parnas şiirinde düşünce öğe­sinin zayıflığı konusunda, özellikle Heredia'ya yüklenir eleştirmenler. Charles Morice, ozanın "altın ve kan düşünden gösterîsel ama düşünceden yoksun" şiir­ler yarattığını söylerken, kuşkusuz, soylu bir işçi uğraşını vurguluyordu. Ama dü­şünce de nedir? Littre'nin verdiği tanım şu: Usun herhangi bir nesneden, bu nes­ne ister dışta var olsun, ister salt ussal olsun, yaptığı tasarımdır. Leon Dierx için­se, şiirde izlenim ve anlatımın tam ve istenilen bir uyum içinde olmasıdır düşün­ce. İşte parnas ozanlarında bu tanımlara uygun bir düşünce ilkesi aranırsa eleştirmenlerin suçlaması geçersiz kalır. Ama düşünceye, yazarın güdümünde olduğu bir toplumsal içerik verilirse, Heredia'nın küçücük tablocuklar sunan şiirlerinde düşünce öğesi  hafif kalacaktır.

Biçim  kaygısı:

Heredia bir dostuna yazdığı mektupta: "Çalışmam çok yavaş gidiyor. Gün günden daha bir verimsiz oluyorum. Güzeli fazlasıyla seviyor, onu fazlasıyla anlı­yorum, bu nedenle de yazdıklarımı çok doğru olarak değerlendirebiliyorum" der. Biraz daha aşağıda "günümüzde sanat korkunç zor, her şeyi bilmek gerekiyor çünkü" diye ekleyecektir. Ama güçlüğün sanatçının ekesini uyardığını da söyler.

Heredia'da ölümüne dek sürecek olan bir biçim tutkusu vardır; kitabını son günlerine değin elinden bırakmaz, sürekli gözden geçirir, üzerinde düşünür. Za­ten şiirlerinin yayıma girmesi uzun zamanını almıştır. Kitabının başında yer alan, ustası Leconte de Lısîe'e sunutunda, ondan aldığını belirttiği "arı şiir tutkusu" nu, "Fransız dili tutkusu" nu, yine ondan öğrendiği "sanatın kuralları ve gizli sır­larıyla bir araya gelince, bu sabırlı ozandan yetkin şiirler gelecektir. Yaşadığı dö­nemde öylesine alkışlanır ki, şiirleri ezbere bilinmek, toplantılarda okunmak bir yana, uzanlatım derslerinde örnek olarak verilir, incelemesi yapılır.

Büyük çoğunlukla sone yazmıştır Heredia (118 tane). Dörder dizelik iki, üçer dizelik iki olmak üzere dört bağlamlı yapısı, ilk iki bağlamda yinelenen sarma: abba, abba; üçlülerdeki ccd, eed ya da ccd, ede dizilişindeki uyaklarıyla sone, de­rece derece kısıtlamalar bütünü olan şiirin biçimleri içinde en kurallı olanlarından biridir. XII. yüzyılda Fransa'ya sokulan bu İtalyan kökenli biçim, "pleiade" ozan­larından Ronsard (1524-1585) ve Du Bellay (1522-1560) ile parlak bir dönem ya­şarsa da sonra yiter gider. XIX. yüzyılda Sainte-Beuve unutulup gitmiş olan Ron-sard'ı yaşama döndürürken soneyi de canlandınr. Coşumcular pek yüz vermezler bu biçime: Musset yirmi kadar, Vigny beş tane yazarsa da Lamartine'in tek bir sonesi yoktur. Coşumcuların kendilerini nasıl kapıp koyuverdiklerine, kendilerini bitmez tükenmez bir biçimde -gözü sulu- anlatmalarına, bu arada da dili, biçimi ne denli unuttuklarına bakarsak, bunu doğal karşılamak gerekir. Sonelerden oluşmuş ilk uzun yapıtı veren Auguste Barbier, sonenin bir düşünce ya da bir duyguyu en iyi çerçeveleyebilecek biçim olduğunu savunur. İşte parnasçılar, özellikle de HeYedia, yetkinlik kaygıları yüzünden soneyi yüceltirler; düşledikleri ideal şiiri verebilmek için, biçimin zorlayıcılığı, anlatımın en yoğun biçimini aldığı, bu zor­lukların ancak bir usta eli istediği biçimdir sone. Kişisel doğası, ince beğenisi, hele kılı kırk yaran biçim ve dil kaygısı Heredia'yı soneyi yeğlemeye yöneltmiştir. "Ganimetler"i konu alacak bir çalışma öncelikle koşuklama sanatı ve sözcük­leri düzeyinde olmalı. Çünkü, eski bir metnin bir iki satırından, bir resimden, sıkça da sevdiği ozanların dizelerinden⁷ esinlenerek büyük bir dil işçiliğiyle yap­mıştır şiirlerini Heredia. Titizlikle seçilen sözcükler, dizemsel uygulanış, uyakla­rın görkemliliği, ses öbekleşmeleriyle, sağlam yapılar sunarlar soneleri. Heredia' nın sonede bulduğu gizemli güzellikle matematiksel güzellik işte bundan kaynak­lanır. Du Bellay'nin yontusunun açılışında yaptığı konuşmada, bir düşünceyi ola­bildiğince az ve seçilmiş sözcüklerle, zor ve seçkin uyaklarla, dizemli olarak ver­menin ince bir beğeni ve usta işi olduğunu söyler.

Dizem:

Dizem, eşit aralarla yinelenen vurgulamaların oluşturduğu uyumdur. Kitap yüksek sesle okunmak için yazılmaz gerekçesiyle özellikle görsel dizem yanlısı olan Theophile Gautier'ye karşılık Heredia kulak için yazmıştır dizelerini. Diğer parnas ozanları gibi, aleksandrendir çoğu dizeleri; on iki heceli dize dört vurgulu ölçüye ayrılmıştır. Bunun yanında, on iki heceli dizenin üç bölümlü bir yapı için­de verilmesi demek olan "coşumcu dize" de yazmıştır.

Ses Öbekleşmesî:

Heredia, dizelerinde ses öbekleşmelerine, yine yetkinlik kaygısı gereği yer verir, bunun için de, tıpkı Flaubert gibi sözcüklerini uyum oluşturacak biçimde ince ince seçer. Bir örnek olarak, "Doğa ve Düş" adlı yirmi iki sonelik bölümün ilk şiiri olan "Eskil Madalyon"un kendi aralarında uyaklı olan iki dizesi, ilk üçlü­nün  üçüncü, sonuncunun  da ikinci dizesi verilebilir:

Dort      sous       le       bleu       linceul        de       son      ciel       indulgent:

d                                                                d                                           d

  o                                                                         o

    r

        s                                          s         s               s

            I            I                  l              l                                     l        l

            ö            ö                             ö     ö

                                          é                                                        é      a

                                                                                                        j

Garde    encore    en    sa   fleur,    aux    mediailles   d'argent:

a           a            a      a                             a           a         a

  r              r                                 r                                   r

    d                                                      d              d

       o                                l          o

                                           ö                                          j

Söz konusu dizelerdeki kolayca gözlemlenebilen ses öbekleşmeleri (ilkinde d,s,l,ö, ayrıca e ve a genizsileri; ikincisinde d, r, a ve a genizsileri) dize içi ses uyumunu verirken, tümünü incelemediğimiz, içinde yer aldıkları bağlamların ses zenginli­ğine katılırlar. Ayrıca bağlam atlayarak kullanılan seslerin koşutluğu, uyak dı­şında da belirerek, şiir boyunca gerçekleşen sağlam bir yapının bir öğesini ortaya koyarlar.

Uyak:

Baudelaire'in etkisi sonucu uyaklaması serbestleşen soneler Gautier'nin sert tepkisi ile eski durumlarına dönerler. Gani metler⁹ deki sonelerin tümü klasik ku­rala göre uyaklanmıştır. Uyakların zenginliği, ses öbekleşmesi, dizem yapılarıy­la bir araya gelince parnas okulunun en belirgin niteliklerinden olan "müzikalite" gerçekleşmiş olur.

Heredia'da sone içerik ve örgü bakımından büyük bir değişime uğramıştır. Önceleri, on dört dizenin ilk on üçü son dizeye varmak için yapılmış "doldurma" dizelerdi. XVI. yüzyılda yersiz bir adlandırılışla bir düşüş, bir iniştir son dize. Heredia'da, tersine, bir yükseliştir, bir yapıtın son ve en güzel taşının yerine kon­masıdır. Louis Menard, L. de Lisle'i, son üçlüsünün okurda şiirsel yaşantıyı tüket­tiğini, o zaman da bu bağlamı fazladan yazdığı için eleştirir. Oysa Heredia ustası gibi değildir, kaçınır bundan: ozanla okurun şiirselliği beraberce, dokuduklarını bilir, imgelemin okurda büyüyerek sürüp gitmesini ister. İşte bu nedenle son bağ­lamlar ilk bağlamların açıklığından uzaktır, çünkü belli belirsiz bilinen şeyler da­ha bir duygulandırıcıdır, şöyle böyle gördüklerimiz daha yüceymişler gibi gelir bize. Anlamı, imgeyi, düşü veren son bağlamlardır. Heredia'nın özgünlüğü de iş­te buradadır. İşte ozanda görülmek istenen simgecilik, bu imgenin okurda sürme­si olgusunda yatar: Mallarme'nin dediği şu: "suggerer, voilâ fe reve" ⁸. Dörtlükler çevreyi  çizer,   üçlü  bağlamalara hazırlar.

Öyleyse Heredia'da sone iki bölümden oluşmuştur, demek doğru olacak. Ya bir karşılaştırma vardır; "Yükselen Deniz" de, güneşe, denize, deniz kuşları­nın su yüzündeki kayalara konup konup kalkmasına bakan, gören, ama doğa önün­de nesnel bir gözlemcinin bir de dönüp kendi içine bakması, ilgisiz tanrılar önünde  denizle  özdeşleşmesi,  temelde,   iki   ben'in   karşılaştırılmasıdır.   "Kartalın Ölümü"nde, kartalın, onun görkemli ölümünün betimlenmesiyle son üçlüye ge­linir, sonuncu bağlamda insan girer ve kendini kartal örneklemesine bırakır. Bir başka tür bölümlenme zaman düzeyindedir. Örneğin "Eskil Madalyon"da, "Bağ Bozumu"nda, "Kırık Bir Mermer Üzerine"de, Heredia, İsa öncesi yüzyıllar, çok tanrılı çağlar ile şimdiki zamanın bağdaştırmasını yapar ya da "Öğle Uykusu"nda olduğu gibi, bir itirafla son bulur. İki bölümü biribirine bağlamak için de "ve", "çünkü", "hâlâ", "işte o zaman", "böylece" gibi kullanımlara gider ozan.

Söz varlığı:

Her yazar, dünyasını dili aracılığıyla kurar. Eğer dünyayı bir yapı olarak dü­şünürsek, görürüz ki bu kurma eyleminde yazarın işi sözcüklerle; kimi sözcükler bazı izlekler çevresinde dönenir, işte o zaman bir evren kaos durumundan çıkar, her sözcüğün eklenmesiyle, gözümüzün önünde, kurulu bir dünya olarak uzanır. Salt izlenimci olmayan, nesneleri çözümlemeci bir gözle görmeye yatkın okur için bir yapıtın sözlüğü, yazarın dünyasına girme kolaylığını verir. Heredia'nın dünya­sını kurduğu sözcükler Fransızcadır, ama diğer dillerden de sözcük alışı yapar. Ör­neğin, İspanyolca, İtalyanca, Latince, Yunanca, Keltçe, Arapça, Almanca, Sırpça, Japoncadan aldığı sözcük sayısı yüzden fazladır. Ayrıca eski, ilk anlamıyla aldığı sözcüklerin sayısı da az değildir.

Bu oylumda bir yazıda sözcük dökümü yapmanın gereksizliği, izlekleri, ge­nelliklerinden ötürü, ön plana çıkarıyor.

Doğa: deniz-kara-gök

Doğayla ilgili sözcüklerin kabarık sayısı Heredia'nın doğa tutkusunun bir gös­tergesidir. Doğa "Ganimetler"deki sonelerin çoğunluğunda vardır. Üçlü yapısıy­la gerçektekine uygun olarak alınmıştır. "Deniz" ya doğrudan vardır ya da kendi­siyle bağlantısı olan, ada, resif, kum, kumsal, akıntı, vb. sözcüklerle. Deniz ve çev­resindeki sözcükler, silahları ilgilendirenlerle birlikte, Heredia'nın söz varlığında en önemli yeri tutarlar. "Kara"nın kullanım sıklığı yine çok fazladır. Bir gözlem: Heredia'da toprak siyah, kahverengi değildir ya "zümrütten çimenler"le örtü­dür ya katırtırnaklarıyla "yaldızlanmış" ya da batan güneşle tutuşmuş"tur. Öğe­lerin üçüncüsü, "gökyüzü" hemen her zaman çok renklidir, gelir kara ya da deni­zi örter. Göksel bir cisim olan "güneş" kimi zaman bir doğa öğesidir, kimi za­man ise, kahramanların güneşte yaşamakla ödüllendirildikten panteist inanışa gön­derme yapar:

"Yine  de   bu   utkulu   sonu   düşledim

Güneşe giden  atalarımızınkine eş"

                                                   "Cenaze Töreni"

"Güneşin kızı, güz..."

"Bağ   Bozumu"

Kimi zaman  da güneş yaşam veren  bir ilkedir:

"Yapraklar,  kımıl  kımıl gölge ve devinen. güneş

Bir kırık-dökük mermerden canlı bir Tanrı yapar," 

"Kırık Bir Mermer Üzerine"

Bir gözlem daha: "ay"ın kullanımı güneşinkine oranla çok düşüktür Heredia' da. Coşumcuların mızmız dünyasında onca değerli olan ay, Heredia'nın şiirinin "erkek" sesine pek uygun düşmez. İkincisi, ozanın renk cümbüşüne tutkusunu belirtir.

Doğa: bitki, hayvan

Bitkiler, en küçüğünden: "ot, çalı, süpürgeotu, katırtırnağı" vb. tırmanıcı bitkilere: "sarmaşık, yabani asma" vb., en büyüklerine kadar: "meşe, çınar, zey­tin, defne" vb., ayrıca kapsamlayış yöntemiyle de: "dal, yaprak, çiçek, taçyaprağı", vb. çok zengin bir dizim oluştururlar. Hayvanlara gelince, onlarda en küçüğünden en büyüğüne kadar, bol bol kullanılmıştır. Kimi zaman bir eğretileme öğesi olarak da belirirler. Ayrıca söylence hayvanları: "alerion, licorne, guivre".

Heredia'nın doğasına insan eli değmediği, insandan bağımsız, yabanıl bir doğa olduğu kolayca söylenebilir.

Renk:

Heredia'nın sözlüğünde renk bildiren sözcükler çok önemli bir yer tutarlar. Ozan, dünyasına renk vermek için çeşitli yöntemler kullanır: doğrudan adını ana­rak; kimi doğal ve fiziksel olayları anımsatarak; kimi değerli taş ve metallere gön­derme yaparak.

Görsel duyumu ilgilendirdikleri için renkleri nesnel olarak almak gerekir. Ama Heredia daha da ileri gider, renkleri dokunma duyumuna da konu yapar, özellikle son iki yöntemle onlara üç boyutlu bir görünüm verir: "zümrütten çimen, kana­yan gül" vb.

Din:

Din izleği iki Heredia ele verir, bir Hıristiyan, bir "paîen". Ancak hemen söy­lemek gerekir ki "paîen" Heredia, ki aslında hiç de öyle değildir, ancak ozanın antikite üzerine gençlik eğitimini gösterir, anlatımına güzellik, zenginlik katmak istediği zaman, bu çok tanrılı dönemleri anımsatan göndermeler yapar. Gerçeği verirken  de  Hıristiyan  öğeye yönelir:

"Akşam Angelus'sü bir sisin içinde çınlayan

Gelir,  gelir  de  denizin   engin   uğultusunda erir."

                                                                                                "Batan Güneş"

Hıristiyanlıkla ilgili sözcükler: "Meryem Ana, haç, mum, kutsal su" vb. Dizeleri süsleyen söylencesel tanrıların bir bölümü şöyledir: "Titan, Dionysos, Pan, Faune, Hermes"  gibi.

        Parnas öğretisinin temel öğelerinden biri de esinin soylulaşması. Soylu duy­gular, yücelikler "hyperbolique" olmayan niteleme sıfatlarıyla yansıtılamazlar. Örneğin, dünya parlak değil "ışıklar saçan" bir dünyadır. Okyanus göz kamaştı­rıcıdır. Şarap tanrısının elinde salladığı asma dalı ve katırtırnakları da. Ölüm, pro­fil, mermer parçaları "tanrısal"dır. Haz, onur, bir içki yudumu "yüce"dir. Bir yü­ce sevdalının yüzü, Juliette'in Romeo'su cehennemden bir yalımı yansıtır. Sicilya­lı kadınların güzelliği sonsuza değindir. Esriklik de yüce bir değer alır Heredia'da.

İnsan genel olarak, tür olarak ya da savaşçı, kahraman, denizci, bağ bozumcu, çoban, vb. olarak tüm şiirlerde vardır. Kimi zaman da ozanın "ben"i konuşur. An­cak bu "ben" coşumcular gibi kendinden, acılarından, duygularından söz etmez. Heredia'nın savı, diğer parnasçılarınki gibi, kendi üzüntülerini dışa yansıtmanın bir ozan için utanç verici olduğudur. Sadece eke sahiplerinin her şeyden söz et­meye hakları vardır. Örneğin, Lamartine. Ama onun da sözünü ettiği birey olarak insan değil, evrensel insandır. Kendini anlatırken "insan"ı anlatıyordur.

Şiirde resmin gerçekleştirilmesi, yontusal anlatım, parnas öğretisinin yine en belirgin iki yönüdür. Aşağıdaki şiirinde Heredia, elinde bol renkli bir palet, arka planda da olsa, insanın da yer aldığı bir doğayı devinimi içinde verir:⁹

"Buğdaylar alacalı ovadan taşmış

Yuvarlanıp,  dalgalanıp açılıyor serin  esen yelde

Ve uzakta bir sapan, göğün  üzerinde

Sallanan   bir  gemiye  benziyor

Ayaklarımın   altında deniz,  erguvan   renkli,   ufka  kadar,

Mavi ya pembe ya menekşe ya renk renk

Ya da gelgitin  dağıttığı  koyunlar örpeği  ak

Uçsuz bucaksız bir  kır gibi yeşermekte

Ve deniz kuşları gelgitin  peşinde

Altın bir dalganın şişirdiği olgun buğdaylara doğru

Sevinç çığlıklarıyla döne döne  uçuyor

Karadan   kalkan  balımsı  bir yel

Kanatlı esrikliğin  ardında kelebekleri

Kelebekten çiçeğe durmuş okyanusa serpiyor."

                                                                                     "Floridum Mare"

Tanju İnal-Semiramis Kantel

(Türk Dili Dergisi Ocak-1981, Sayı:349)

¹ Suut Kemal   Yetkin,   Estetik Doktrinler, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1972, s. 25.

² Theophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Classique Garnier, Paris, 1955, s. 23.

³ P. Martino, Parnasse et Symbolisme, Coll. Armand Colin, 1925.

⁴ Theophile  Gautier,  Emaux et  Camees,   "L'A

⁵ Christopher Caudewell, Yanılsama ve Gerçeklik çev.Mehmet Doğan

⁶ Sabahattin Eyuboğlu, Şiir Çevirileri — Verlaine "Şiir Sanatı", ss. 31. 32, Cem Yayınevi, İs­tanbul, 1976.

⁷ Taine, ressam Ge>ome, Hugo, ChĞnier,  Gautier, L. de Lisle...

⁸ Mallarm£, Stephane, PEnguete sur Pevolution litteraire de Jean  Huret.

⁹ Theophile Gautier ile başlayıp Mailarme ile sonuçlanan parnas şiir akımının, sanatın daha çok kuramsal yönüyle uğraşanlarca ilgi ile ele alındığı bir gerçek. Ne ki,    parnasın, sanat yapıtında öz­den çok biçime öncelik verdiği, bireysellikten uzak, duygu ve düşünceden yoksun ürünler ortaya koyduğu savında bulunmak da haksızlık olacak. Biçim kaygısının içeriğe kazandırdığı o görkemli zenginlik bir yana, özellikle Heredia'nın şiirinde, coşumculardaki ölçüde olmamakla birlikte, yi­ne de güzel önünde duygulanan insanlık durumu önünde kısa, ama kesin bir tavır takınan bir oza­nın bulunduğu, kısacası, bir ben'in soluk alıp verdiği gözden ırak tutulmamalıdır.