S O Y L U E D E B İ Y A T
barok
Barok Sanatı
Hayatın sürekli olduğunu biliyoruz. Sanatta da başlayan ve biten şeylerden çok, geçişlerden, kırılmalardan ve sıçramalardan söz edilebilir.
Barok sanat dendiğinde, belli bir zaman sürecinde, geniş bir coğrafyada yaşanan sanatsal olguyu anlıyoruz..
Bu dönem yaklaşık 17.yy.a rastlar. Çevredeki etkileri 18.yy. da devam eder.
Barok yayılımın zamanlaması ve çeşitlenmesi, doğum coğrafyasındaki tarihsel gelişmeyle yakından ilgilidir. Zamanın tini bölümünde bu genel görünümü betimleyen metinlere yer verdik.
17.yy. Genel Görünüm
Burada yine de vurgulayalım. 16.yy.daki Reform hareketi Katolik dünyasından “Karşı Reform” denen savunma tepkisiyle karşılaştı. Söz konusu olan iktidardı ve sanat başlıca araçlardan biri oldu. Günümüzde olduğu gibi, görkem kitleleri hep etkilemişti özellikle Katolik taraf bunu kullandı.
Diğer bir olgu Katolik kilisesinin dünyevileşen iktidarına rakip mutlakiyetçi krallıkların yükselişiydi. (En örneksel temsilci Fransa’da güneş kral XIV.Louis) Bu dönemde krallar da Tanrı’nın kudretini yeryüzünde temsil etmek anlamında kiliseye rakip oldular. Büyük krallar, orta ve küçük boy prensler ( 30 yıl savaşları bittiğinde Almanya’da fazlasıyla vardılar) güç gösterisinde sanatın etkisini keşfedince, heykellerle, resimlerle süslenmiş, devasa bahçeleri olan saray ve saraycıklar dönemi başladı. Rönesans döneminde yükselmeye başlayan burjuvazi ve aristokrasinin oluşturduğu orta sınıfın talepleri de, sanat piyasasını hareketlendirdi.
Bilimdeki gelişmeler, keşifler, dünyanın evrenin merkezi olmaktan çıkışı , dindışı ve dinsel güçlerin yeni ve iyimser bir buluşması sonucunu doğurdu. Bu da sanatsal yapıtların içeriğini etkiledi.
Bu kısa girişten sonra, güvenilir kaynaklardan yaptığımız derleme ve alıntılarla döneme biraz daha yakından bakabiliriz.
XIX. ve XX. yy’ın sanat ve kültür tarihçileri, Rönesans’ın canlılığı,ve çeşitliliğiyle Kasikçiliğin denge ve evrensellik kaygısı arasında, Protestanlığın ve Katolik Karşı Reform’un dini kavgalarının, büyük monarşilerin çatışmalarından kaynaklanan siyasi altüst oluşların ve insanın evren içindeki yeri ve rolü görüşünde oluşan düşünsel bir devrimin damgasını taşıyan barok bir çağın varlığını kabul etmişlerdir: sanatı yapmacığa indirgeyen ve dünyayı büyük bir durumuna sokan kaygılı ve güzelci (estet) yaşam anlayışı buradan kaynaklanır.
Sanat tarihlerinde Avrupadaki Rönesans ve Maniyerist dönemi izleyen ve 1580-1750 yılları arasında oluşan bir “barok sanat” anlayışından söz edilir. Barok sözcüğü Portekizce “barocco” ya da İspanyolca “barucca”dan gelmiştir. Esas anlamı “düzgün olmayan inci”dir. Bu sözcük, önceleri Rönesans ve Maniyerist dönemden sonra beliren barok üsluptaki eserleri aşağılama amacı ile kullanılmıştır. Ancak XIX. yy.’da, barok sözcüğü 1580-1750 arası ortaya çıkan barok eserleri aşağılama anlamına kullanılmamağa başlandı. Barok’un bu anlamı, sınırlı bir zamanı kapsar ve biz buna XVII. ve XVIII. yy. “Avrupa Baroku” diyoruz.
Diğer taraftan barok, Avrupa’nın belli bir döneminin sanatı olmaktan uzak bir anlamı da bünyesinde taşır. Bu, barok üslubudur. Örneğin İ.Ö. III. yy. ile İ.Ö. 1. yy. arasındaki Hellenistik-Antik sanat, Geç-Gotik sanatı, Hindistan’daki V. yy.’dan XV. yy.’lara değin devam eden ve bütün pagodları delik deşik eden sanat. Ayrıca Osmanlı İmparatorluğunda XVIII ve XIX. yy.’lardaki sanat anlayışı ile Rusya ve Çin’de gördüğümüz çok şişkin kubbeler ve süslü saçaklı mimarlık sanatlar, hep barok üslubunu yansıtırlar.
A.Turani
Diderot’un «Ansiklopedi»si (Enayclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, 1751-1772) «barok» kelimesinin kökenini, mantıkçıların anlamsız olanı söz konusu eden bir düşünce biçimini belirtmek için kullandıkları baroco’ya bağlar ve terimi karışık ve uyumsuz bir müziği adlandırmak için kullanır. Günümüzde, kelimenin kökeninde mücevhercilerin pürüzlü bir inci için kullandıkları sıfatın, Portekizce’deki barocco’dan türemiş olduğunu kabul etme eğilimi daha güçlüdür. XVIII. yy’ın sonunda barok, klasik kurallara ters düşen, ipe sapa gelmez, hatta zevksiz sayılan bir sanat üslubu olarak nitelenmiştir. Jacob Burckhardt’ın, (1860) sanatsal ve düşünsel ifadenin «vahşi bir lehçe»si diye nitelediği «barok»un bu aşağılayıcı anlamından kurtulması ve mimarlığa, resme, edebiyata ve müziğe yaptığı olumlu ve özgün katkının onaylanması için, sanatta olduğu gibi edebiyatta da klasikçiliğin etkisinin sona ermesini beklemek gerekecektir.
Bununla birlikte, tarihçiler sanat evriminin tarihi iyi belirlenmiş bir anı olarak algılanan bir barok anlayışıyla, onu değişmez tarihi bir doğa olarak kavranan bir barok anlayışı bakımından bir birinden ayrılıyorlar. Birinci görüş, resimsel ve açık barok sanatı, çizgisel ve kapalı klasik sanatla karşı karşıya getiren Heinrich Wölfflin’in yaklaşımıdır [ “Rönesansve Barok” (Renaissance und Barock), 1888; Sanat Tarihinin Temel Kavramları (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe), 1915]. İkinci görüş, özellikleri Helenistik Yunanistan’da olduğu kadar «yüzyıl sonu» Avrupa sanatında da görülen bir barok’tur. Bu da Eugenio d’Ors’un yaklaşımıdır., («Barok Üzerine», 1935).
Tuhaf ve zevksiz anlamına gelen ilk kullanımından sonra, « barok » kelimesi günümüzde biraz zorlanarak çeşitli üslupları ve dönemleri ifade eder hale gelmiştir. Biz burada barok kelimesini, XVII. yy’da Roma’da kendini gösteren ve oradan bütün Avrupa’ya yayılan biçimlerin evrimini göstermek için kullanacağız.
Barok sanat ve mimarlık
Barok dönem
Barok sanat, en çok özellikle Katolik ülkelerde Karşı Reform’un son yılları olan 1600 dolaylarında gelişmiştir: Roma Kilisesi, Protestanlığın ilerlemesine karşı koymak için Trento Konsili’nden sonra (1563’de sona ermişti) geleneksel öğretilerini kesin olarak yeniden ortaya koydu ve yoğun bir misyoner etkinliğine girişti. Reformcu din papazlarının savunduğu resim yasağı karşısına, görkemli ve dokunaklı kutsal tasvirleri çıkaracaktı. Barok sanatçıların tanrı ve havari tasvirlerinin gerçek ve gerçeğe yakınlığı, tıpkı mimarların bunların, içine yerleştirdikleri görkemli çerçeveler gibi, bu estetikçi pedagojiye yardımcı oldu.
Barok, XVII. yy’da ve XIII.yy’ın ilk yarısında Avrupa sanatına ve mimarlığa egemen olmuş ve Latin Amerika’da etkisi XIX. yy’ın başlangıcına kadar sürmüştür. Bu, hem son derece biçimlenmiş (simetriyle bol bol oynar) hem de son derece dinamik (biçimlerini, güçlü bir helezoni kıvrımlar ve sarmallar deviniminin içine yerleştirir) bir üsluptur.
Barok üslup
Bütün dinamizmine rağmen barok üslup, Rönesans’a ve son evresi olan maniyerizme çok şey borçludur. Michelangelo’nun 1536-1541 arasında Sistina Kilisesi için yaptığı «Son Yargı» freskindeki Tanrı’nın sevgili kullarının ve lanetlilerin hareketleri, baroğun ayırt edici biçimlerinden birini temsil eder.
Barok üslup (tıpkı klasikçilik gibi), Antikçağ Yunan ve Roma sanatından da etkilenmiştir ve klasik mimari düzenlerden ve idealleştirilmiş insan tasvirinden bilinçli olarak yararlanır. Öte yandan baroğun bazı tipik formülleri, özellikle de dışarıdan içeriye doğru eğik cepheler, oval düzlemler ve göz aldanmasından yararlanılması, orda burda sık sık kullanılmıştır: buna göre, baroğun özgünlüğünü oluşturan, önceden var olan bazı üslup öğelerinin, sınırlı sayıda yeni katkıyla birlikte sistemli bir biçimde kullanılmasıdır.
Barok anlayış, bir üslup aşaması olarak, her klasik dönemi izleyen zamanlarda, sanatların bir biçimi olarak görülür. Bu üslup, klasiğin sağlam, açık ve kesin hatlı formlarının gevşemesi ve biçimlerin bir kompozisyon içinde erimesi ve birbirleriyle kaynaşmasıdır. Klasiğin sakin ve duruk figürü, bat-okta hareketlenmekte ve sükun, gürültüye dönüşmektedir. Formların doğması, büyümesi ve dağılmaya başlaması, aslında bir doğa kanunu olarak bütün hayatı kapsar. Kesin hatlı formun çözülmesi yanında tipik ve ortak ideal-klasik özellik, kişisel güzelliğe dönüşür.
Klasik eser, bazı prensiplere ve kaidelere bağlıdır. Barok ise, bu kaide ve prensipleri reddeder. O, kişisel ve acaip biçimlere, bir defalık olana, insanı şaşırtan şeylere ve etkilere önem verir.
Barok sanatçı, orijinal buluşu, yeni ve moderni, kaprisli, acayip ve son derece cüretli olanı konu olarak ele alır. Avrupa-Barok’u döneminde ünlü bir İtalyan şairi olan Marino: “Şaşırtıcı eser veremeyen bir sanatçı, ancak ahır uşağı olabilir” diyordu. Bu sübjektivizm ve bu acayip ilhamlardan hoşlanma, sanatçıyı Rönesans’tan, Antikite’den ve özellikle Romalı Vitruv’un titiz kaidelerinden tamamen uzaklaştırıyordu. Bu nedenle barok, örnekleri ve kaideleri bırakıyor, bunların yerine sanatçının keyif ve mizacını esas alıyordu.
Sübjektife (öznelliğe), kişinin kapris ve keyfine dönüş, heyecanın önem kazanmasını sağlamıştır. Klasik sanat, sakin figürü amaç edinmişti. Barok ise herşeye hükmeden bir heyecandan hareket ediyordu. Vecd içinde kendinden geçen bir hareket, figürün takınacağı rol oluyordu. Böylece sanatçı ortak sabit biçim yerine, keyfi hareketi gösteren bir heyecanı formlaştırıyordu. Bu keyfi heyecan, hiç kuşkusuz zamanla gelişiyor ve sanatçı politik, toplumsal ve dinsel gereklere uyan kişisel bir tepki gösteriyordu.
Gotik hareketin, Kuzey, Orta ve Batı-Avrupa halkları tarafından yaratıldığını, İtalyanların ise Rönesans’la, Avrupa sanat ve kültür dünyasında önder duruma geldiklerini biliyoruz. Barok hareketin nereden, çıktığı hususu, şu ülke mizaçları ile ilişkili görülüyor : Biz, Güney-Avrupa halklarının daha hareketli, daha jestli konuştuklarını, duygularını daha kolay açığa vurduklarını ve Güneyli ressamların İsa’nın çarmıha gerilişi sahnesinde ağlayan insanları daha haykırışlı ağlamalar içinde ifade ettiklerini biliyoruz. Ayrıca opera gibi hayatı hiç olmayacak şekilde ifade eden bir sanat tarzının İtalya’da doğduğunu ve bu sanatın jestlerle müziği birleştirmek istediği de biliniyor. İşte Güneyin bu tiyatroya düşkün tutumu, güzelliğe sahip figürleri resme sokma Güneylilerin bu mizacına karşılık, Kuzey halkları duygularını Güneye nazaran daha çok içlerine atıyorlardı.
Barok bir anlatım, daha Rönesans’ta Michelangelo’nun hem resimlerinde, hem heykellerinde görülmüş ve buna değinilmişti. Barok duygunun Güneye doğru kuvvetlendiğini belirten kimi kanıtlar da yok değildir. Örneğin Proto-Rönesans’ın Floransa’da, klasiğin Roma’da ve barokun da daha güneyde, Napoli’de doğduğunu da saptayabiliyoruz.
Ayrıca Bernini’nin Napoli’li olduğunu da görüyoruz. Buna karşılık İngiltere’nin Hollanda’nın ve Kuzey-Avrupa ülkelerinin baroku reddettiklerini ve Palladio’ nun kendilerine getirdiği sakin ve düz yüzeyli mimariyi tercih ettiklerini saptıyoruz. Böylece Kuzeyin, klassisist bir görüşle yetindiğini ve Güneyden ayrıldığını anlıyoruz. Hatta XIV. Louis’nin, Louvre’a yapılacak yeni ilave için çağırdığı Bernini’nin yaptığı planı, Parisli mimarların eleştirilerine uyarak uygulatmadığını ve Bernini’nin planı için tiyatrovari diyen bir eleştiriye önem verdiğini anlıyoruz. Aslında bu eleştiri gayet gerçekçi idi ve İtalyan Barokun en esaslı özelliği idi. Güneyin tiyatrovari anlatıma verdiği önemi de açıklıyordu. Gerçekte olmayan bir hayale, bir düşünceye bağlanma, gerçekçi bir duyguya dayanmaz.
İşte Kuzey ile Güney bu noktalarda birbirlerinden ayrılıyorlardı. İtalya’da gerçekten çok, bir hayalin önem kazanması ve barokun abartmalarına önem veriş, bundan ileri geliyordu. İtalya’da bu dönemde, birçok mimarın ayni zamanda sahne dekorcusu oluşu, (Guarini, Juvara, Pozzo vb. gibi) ve bizzat Bernini’nin mimarlık yanında ünlü bir heykelci, bayramlarda kent süsleyicisi, sahne ressamı ve dram yazarı olduğu ilgi çekiyor. Barok mimarın, sonsuzluğa giden mekan tasavvurunu, ressam, tavan ve duvarlara yaptığı göz aldatıcı resimlerle genişletiyordu.
Böylece gerçek olmayan mekanlar, gerçekte olana ilave ediliyor ve hayal ile gerçek birbirine karışıyordu. 1650’lere doğru, bu zâhiri mekan kavramının, kiliselere de girdiğini görüyoruz. Böylece kilise, saray ve, tiyatro, zâhiri görüntülerin toplandığı birer yer oluyordu. Tanrı dünyası, dindarın gözüne bir tiyatro sahnesi gibi sunulmak olanağına kavuşuyordu. Barok kilise de saraylardaki gibi, dev sütunlar, ağır saçaklar, kornişler, cilalı mermerler, altın yaldızlı gırlandlar, uçuşan puttolar, evliyalar ve melekler, boya ve yaldız karışıklığı içinde dindarın önüne çıkarılıyordu. Figürlerin, tiyatrovari hareketlerle göğe yükselmelerinin tasvir edildiği kubbelerin, artık mekân sınırlılığından uzaklaştıkları görülür. Böylece kilise, barokun aydınlık saray atmosferini de benimseyince, kilise içlerinin, dünyevi fakat hayal edilen cennete açılan birer pencere olarak görüldükleri saptanır.
Protestan dünyasında ise, ahlaki değerleri izleyerek, metafizik bir dünya görüşüne de önem verildiği anlaşılıyor. Rembrandt, herkesin kendine yakın bulduğu, sonsuz insan sevgisiyle dolu bir İsa’yı. sefil ve perişan, fakat iç zenginliğiyle görülür hale getiriyordu. Maniyerist dönemin Greco’su ise, esrarengiz gücü olan bir İsa’yı, majik bir varlık olarak gösteriyordu.
Böylece Kuzeyin genel mizacı, hayata uygun bir tipi, tanrısal güç olarak kabul ediyordu. Hollandalı bir düşünür olan Spinoza (1632 panteist bir düşünce ile doğayı kutsallaştırıyordu. Esasen panteist dindarlık, Hollanda açık hava ressamlarının XVII. yy.’da buldukları yeni bir doğa anlayışı idi. Hollandalı, dünyevi olan şeylerin sonsuzluğunu, panteist bir görüşle keşfediyordu. Böylece doğa artistik yönden, Rembrandt, Ruisdael ve van Goyen gibi Kuzeyli ressamlarca; dünyevi değerlerin sonsuzluğu da bilim adamlarınca keşfediliyordu. Örneğin matematik, differantial ve integral hesabı buluyordu. Astronomide ise, eski düşünceler iflas ediyor ve daha XVI. yy.’da Leonardo “Dünya kâinatın merkezi değil, bir yıldızıdır” diyordu. l543’de Kopernik (1473-1543) güneş sistemini bilimsel olarak ispatlıyordu. Giodano Bruno (1578 evrenin sayısız dünyalardan meydana geldiğini açıkladığından Roma’da yakılıyordu. Kilise artık kendi evren kavramının yıkılmakla tehdit edildiğini görüyor ve bunu engizisyonla cezalandırmak yoluna giderek önleyeceğini umuyordu.
A.Turani, Dünya Sanat Tarihi, İş Bankası Yayınları
Mimarlıkta, mekanların ovalleştirilmesi ve S biçimli kıvrımların kullanılması (kenarlarda içbükey, ortada dışbükey) dışında, baroğa özgü öğeler, burma sütunlar ve görkemli alınlıklardır. Barok alınlıklar her tür çeşitlemeyi sergiler: bu alınlıklar merkezin de kırılmış, helezoni bir biçimde kıvrımlandırılmış kenarlarla bezenmiş veya dikey düzleminde dışarıdan içeriye doğru eğimlendirilmiştir.
Barok heykel sanatı, dalgalı giysi kıvrımları, gerçekçi biçim kabartıları, bronzun ve renkli mermerlerin kullanımı ve çoğu zaman birçok malzemenin birlikte kullanılmasıyla ayırt edilir.
İtalyan baroku. XVII. yy’ın başlarında Avrupa’nın en iyi sanatçıları İtalya’da, özellikle de Roma’da toplanır. Papalığın merkezi, Karşı Reform’la uyumlu bir üslubun ayrıcalıklı doğum yeridir. Çok sayıda tarikat, birçok kilise veya manastır inşa ettirir veya var olanları güzelleştirir, Yüksek rütbeli papazlar da lüks evler yaptırırlar. 1568’den itibaren Vignola tarafından inşa edilen Cizvitlerin en önemli kilisesi Gesù, halihardaki yalınlıkla bezemedeki görkemi birleştirir.
Bu yapı, üçgen kâh helezoni kıvrımlarla kâh sütunlarla bezeyerek, çoğu örnekte koruyan mimarlar için çok serbest bir model işlevi görmüştür. Cepheleri dışarıdan içeriye doğru eğimlendiren ilk mimar, Pietro da Cortona olmuştur.
Aynı zamanda ressam olan sanatçı, Barberini Sarayı’ndaki «Barberini Ailesi’nin Zaferi» veya «Tanrısal İnayetin İhtişamı»nda (1636-1639) olduğu gibi göz aldatıcı tavanların ustasıdır.
1600-1680 arasında mimarlar, heykelciler ve ressamlar, dini ve dindışı çok sayıda siparişi yerine getirmişlerdir.
Bunların en yenilikçilerinden biri olan Bolognalı Annibale Carracci’nin en önemli eseri, Farnese Sarayı’nın Büyük Galerisi’nin tavan resimleridir.
Şu sırada «doğal bir resim» arayışı içinde olan Caravaggio, kendi ışık gölge karşıtlıklarının, İtalya sınırlarının ötesine yayılan bir akımla (Caravaggioculuk) yeniden ele alındığına tanık olmuştur.
Baroku iki sanatçı temsil eder ve özetler: Bernini ve Borromini.
Mimar, ressam ve heykelci Gian Lorenzo Bernini, 1624’ten 578’e’kadar Roma’daki San Pietro Bazilikası’nı bezemeye çalışır. Yapının sıra sütunları, Papa VII. Urbanus ve VII. Alexander’ın mezarları, Aziz Longinus’un anıtsal heykeli, ve Aziz Petrus’un mezarı üzerindeki baldaken, Bernini’nin eseridir. Eserlerdeki bu dikkat çekici yoğunlaşma, Katolik Kilise’nin, Karşı Reform’un son dönemindeki genel eğiliminin parlak bir dışavurumudur. Bernini, Santa Maria della Vittoria’nın Comaro Kapellası için, beyaz mermere son derece abartılı bir heykel olan «Azize Teresa’nın Vecdi 545-1652) yapar. Aynı zamanda kusursuz bir portre sanatçısı olan Bernini’nin çok sayıda büstü de vardır; bunların arasında, kendisini Louvre Sarayı’nın ana cephesini gerçekleştirmek üzere (bu proje bakanların ve sanatçıların entrikaları nedeniyle başarısılığa uğrayacaktır) 1665’te Paris’e çağıran XIV Louis’nin büstü yer almaktadır.
Borromini adıyla anılan Francesco Castelli, esas olarak dini ıda, daha az önem taşıyan, ama tasarımı daha ince eserler gerçekleştirmiştir. Sanatçı, tavan tekneli eliptik bir kubbe, sonra da dalgalı bir cepheyle (1665) donattığı San Carlo alle Quattro Gontane (1634) gibi kiliseleriyle baroğu her tür klasik ayak bağından kurtarmıştır. İtalyan baroğu Roma dışında, özellikle Guarino Guarini (Carignano Sarayı, San Lorenzo Kilisesi) ve Filippo Juvarra’nın (Madama Sarayı’nın cephesi ve merdiveni) eserleriyle, Torino ‘da ve Longhena’nın eserleriyle (Santa Maria della Salute Kilisesi, Rezzonico Sarayı) Venedik’te gelişmiştir.
Barokun yayılması
Barok İtalya dışında özellikle XVII. yy’ın sonunda ve XVIII. ı gelişmiştir. Bununla birlikte, her ülkeye özgü kronolojik ve sal göstermektedir.
İspanya ve imparatorluğu.
İspanya’da barok, Rönesans’ın taşkın plateresk üslubunun ardından gelir ve bu üslupla bütünleşir. Bu barok, Jose Benito Churriguera’nın San Estéban Kilisesi’nde yaptığı burma sütunlar, sütun başlıkları ve kornişler yığını mihrap arkalığında (1693) olduğu gibi, zaman zaman son derece aşırı yüklüdür. Churriguera üslubu, Santiago de Compostela Katedrali’nin (1738) cephesi bunun güzel bir örneğidir. XVIII. başına kadar mimarlığa damgasını vuracaktır.
Resimde, büyük çeşitlilik gösteren eserler türdeş bir üslubun belirlenmesine olanak vermemektedir. Zurbarán' ın ve Ribera’nın karanlıkçılığı, birçok kez Italya’ya giden ve Rubens ve Murilo’yla dostluk kuran Velazquez’i etkilemiştir: Murillo’nun “Günahslar” ı barokun ünlü örneklerindendir.
İspanyol egemenciğindeki Katolik Güney Flandre’da, mimarlık cephelerinde maniyerizmin üslupsal öğelerini üst üst yığmıştır. Resim sanatı, Avrupa’yı dolaştıktan sonra, 1615’te An erleşen Rubens’in egemenliğindedir.
Amerika’daki İspanyol sömürgelerinde yerlilerin bezeme gelenekleri, başta Cizvitler olmak üzere misyoner tarikatların kıtaya taşıdıkları mimari üsluplarla harmanlanmıştır. Böylece, altın için de yüzen mihrap arkalıkları, XVIII. yy’ın sonuna kadar, İspanyol- Amerikan mimarlığına egemen olacak olan Churriguera üslubunun Amerika’da aldığı biçim olan zengin bir bitki örtüyle kaplanmıştır. Mimari yapıların üslubu, neredeyse sert bir yalınlıktan, çok büyük bir görkeme kadar (özellikle Meksika’da) uzanır. Meksiko Katedrali, yontularak yapılıp yaldızlanmış bitki ve ağ kaplı yatay silmelerle bölünmüş kare kesitli görkemli sütunlarıyla (estipite’leriyle) dikkat çekmektedir.
Portekiz’de barok sanatı. Portekiz, İspanyol egemenliği sırasında (1580-1640) barok sanata büyük şaheserler kazandırmaz. Portekiz sanatı, ülke bağımsızlığını kazandıktan sonra, duvarları kaplayan yaldızlı yaprak sarmalları talha’yla iç bezeme alanında somutlanan bir uyanış yaşamıştır. İspanya’dakinden daha süssüz olan kiliseler, kubbeli alçak kuleler, kapı ve pencere gibi (açıklıkları) belirgin düzenli çevre süsleriyle belirlenir. Kiliseleri, saraylar ve daha gösterişsiz evler, azukjo denilen mavi ve beyaz renkli çinilerle kaplanır. Portekiz, barok üslubunu, Macao’daki Sao Paulo Cizvit Kilisesi’nin çarpıcı cephesinin de kanıtladığı gibi, Asya’ya kadar bütün sömürgelerine yaymıştır. Avrupa’daki Alman toprakları. Barok, Almanya ve Avusturya’ya geç bir tarihte girmiş olmasına karşın, Johann Balthasar Neumann’ın Bavyera’da; Bamberg yakınlarında inşa ettiği On Dört Aziz Kilisesi (1743-1772) gibi kiliselerde en parıltılı ifadesini bulmuştur. Viyana’da Johann Bernhard Fischer von Erlach anıtsal Sankt Karl-Borromâus Kilisesi’ni ve İmparatorluk Kütüphanesi’ni (bugün Ulusal Kütüphane) (1716-1722) inşa ederken, Johann Lucas von Hildebrandt cephesi heykellerle kaplı, daireleri ise freskler ve yalancı mermerlerle bezeli büyük Belvedere Sarayı’nı (172 1- 1724) yapmıştır. Avusturya’daki Melk’te Jakob Prandtauer, kütüphanesinin tavanlarında Paul Troger’in gerçekleştirmiş olduğu göz aldatımları olan ünlü manastırın (1702-1736) yapımına girişir.
Hildebrandt, Neumar Fransız Robert de Cotte ve Boffrand’ın yanı sıra, merdiveni ve imparator salonunu bezemek için Venedik’ten gelen Tiepolo ile gerçekleştirilen işbirliğinin ürünü olan, Bavyera’daki Würzburg Sarayı’nın da kanıtladığı gibi, Alman baroku son derece eklektiktir.
Heykel sanatını, Dresden ve Viyana’da rokoko eğilimlerin habercisi eserler veren Balthasar Permoser, Viyana çeşmelerinde uzmanlaşmış Georg Raphael Donner ve Bernini’nin üslubunu sürdüren Matthias Rauchmiller temsil etmektedir. Aralarında Anton Feuchtmayer’in de bulunduğu çok sayıda heykelci, rokoko üslubunun belirmesiyle giderek daha fazla kullanılacak olan yalancı mermerden (sönmüş kireç, alçı, tutkal ve mermer tozu karışımı) bezemeler gerçekleştirmiştir.
Fransa XVII. yy Fransa’sı klasik ölçülülüğün çekiciliğine daha erken kapılmış olmasına karşın, baroğa tümden kapalı değildir. Peder Martellange Cizvit üslubunun yayılmasına katkıda bulunmuştur. Bezeme öğelerinin üst üste yığılmasıyla belirlenen XIII. Louis üslubu, İtalyan ve Flaman zevklerini harmanlar. IV. Henri’nin dul eşi Marie Medici, Rubens’e alegorik tablolar ve portreler ısmarlarken, XIII. Louis başressamlık görevini, uzun süre Roma’da kaldıktan sonra Caravaggioculuk’tan derin bir biçimde etkilenen, Le Brun ve Le Sueur’ün sık sık gelip gittikleri bir atölye kurmuş olan Simon Vouet’ye verir. Le Brun ve Le Sueur, XIV Louis’nin hükümdarlığı sırasında Versailles Sarayı’nı bezeme çalışmalarına (1669-1703) katılırlar; sarayın, kraliyet iktidarının gör kemini ve parlaklığını yansıtma kaygısı taşıyan görkemli klasikçiliği, barok etkilerden arınmış değildir. İtalyan Pietre da Cortona’nın öğrencisi olan Pierre Puget, Versailles Parkı için dokunaklı bir gerilimin hareketlendirdiği “Kroton ki Mijon” ve “Perseus ve Andromeda” gibi heykel grupları gerçekleştirmiştir.
Taşrada bölgesel sanatçılar, kiliseleri sütunlar ve aziz heykelleriyle bol bol, kimi kez safça bezenmiş mihrap arkalıklarıyla süslemişlerdir.
İngiltere. Bu protestan ve Püriten ülke, baroğun istilasına belki de en fazla direnen ülke olmasına rağmen, gene de bu üsluptan birkaç esere kapılarını açmıştır: mimarisi klasik bir sanatçı olan Inigo Jones’a bırakılan Whitehall Sarayı’nın Şölen Evi’nin tavanları, Rubens’e ısmarlanmıştır. 1666 Londra yangınından sonra Sir Christoper Wren son derece yenilikçi planları ve Borromini’nin üslubunu çağrıştıran çan kuleli 51 kiliseyi yeniden inşa etmiş ve 1675-1710 arasında, genel hatları ve iç mekanı daha ölçülü bir biçimde Roma kiliselerini anımsatan yeni Saint-Paul Katedrali’ni gerçekleştirmiştir.
Kuzey ve Doğu Avrupa’da barok. Barok, Protestan Hollanda’da resimden çok heykel sanatını ilgilendirir. Bununla birlikte Rembrandt’ın sanatında barok etkiler saptanabilir («Gece Devriyesi», 1672).
Barok, Doğu Avrupa’da da yayılmıştır: Macaristan’da Budapeşte zengin sahları olan kiliselerle donatılmış, Esterh ise Fertöd’de kendilerine bir saray yaptırmışlardır. Bohemya’da Kilian Ignaz Dientzenhofer 1732-1735 arasında Prag’da Cizvitlerin St. Nicolaus Kilisesi’ni inşa etmiştir. Polonya’da, özellikle Krakow’da alınlıklı ve sütunlu birçok kilise yapılmıştır. Ortodoks Rusya’da bazı kiliselerin «Narişkin» baroğu, tam anlamıyla barok bezeme öğelerini Rus öğelerle bütünleştirirken, İtalyan Bartolomeo Francesco Rastrelli’nin gerçekleştirdiği Tsarskoye Selo (bugün Puşkin) Yazlık Saray’ı ve Sen-Petersburg’daki Kışlık Sarayı’ daha da Batı esinli yapılardır.
Barok
17. yüzyılın başında Avrupa’da yepyeni bir sanat üslubunun doğduğuna tanık olunur. Bu yeni üslup, Rönesans üslubundan ayrı, hatta ona tümüyle karışt bir sanat üslubudur. Sanat tarihçileri, yalnız resim, heykel ve mimarlığı değil, öteki sanat dallarını da kapsayan, temelde Rönesans’tan farklı, yeni bir dünya görüşüne dayanan bu üsluba “Barok Sanat” adını vermişlerdir. Barok sözcüğü, Portekizce “Barucca” sözünden gelir. Portekizce’de garip biçimli, eğri-büğrü incilere verilen bu küçültücü ad, aradan yüzyıl geçtiği halde Rönesans ilkelerine bağlılıkta direnen tutucu kişilerce konulmuştu. Batı sanatında her büyük akım, başlangıçta sert tepkilerle karışlaşmış, adlarını da çok kez böyle aşağılatıcı tanımlardan almıştır.
16. yüzyılın ikinci yarısına ortaya çıkan Maniyerizm, 250 yıllık Rönesans sanatına karış uyanan bir tepkinin sonucuydu. Maniyerizm, Rönesans’ın insanı ön plana alan, sıkı bir geometriye dayanan akılcı tutumuna karış çıkış, katılaşmaya yüz tutmuş kalıpları yıkmak eylemiydi. Barok sanatın oluşumunda Maniyerist tepkinin katkıları da yadsınamaz. Rönesans gibi bir Yeniçağ sanatı olan Barok sanatın da temel amacı görüneni gerçekte olduğu gibi inandırıcı bir biçimde vermekti. Natüralizm denilen bu tutumda amaç aynıydı, ama Barok sanatçı bu amacına Rönesans sanatçısından çok ayrı yollardan varmayı başarmıştır.
Rönesans mimarlığı ile Barok mimarlık arasındaki farları daha iyi kavrayabilmek için bir karışlaştırma yapmak yerinde olur. rönesans döneminin ünlü yapılarından Ruccelai Sarayı (Floransa) ile Barok saray mimarisinin tanınmış örneklerinden biri olan Viyana’daki Schönbrun Sarayı, iki üslubun farklarını belirgin bir biçimde göz önüne seren örneklerdir. Üç katlı bir yapı olan Ruccelai Sarayı’nın cephesinde ilk bakışta kavranabilen bir yatay-dikey düzeni söz konusudur. Saçağın ve katları ayıran silmelerin yatay düzenlenişi ile pencerelerin arasında yer alan ve yerden çatıya kadar uzanan yalancı sütunların dikey oluşu, yapının cephesinde bir yatay-dikey karıştlığı meydana getirmiştir. Alt katta kare, üst katlarda dikdörtgen biçimli pencereler ve yuvarlak kemerli alınlıklar birbirinin tekrarıdır. Avusturyalı mimar Fischer von Erlach’ın 17. yüzyılın ikinci yarısında yaptığı Viyana’daki Schönbrun Sarayı’nın cephesi simetrik bir düzen göstermekle birlikte, yan kanatların kademeli olarak öne alınışı ile cepheye Rönesans saraylarında görülmeyen bir hareket ve derinlik kazandırılmıştır.
Aynı mimarın Salzburg’da yaptığı bir başka kilisede ise içbükey bir cephe tasarlanmış, iki yana kabarık yatay silmeli kuleler eklenmiştir. ıtalyan mimarı Borromini’nin iki yanı revaklarla çevrili bir avluya bakan San Ivo Kilisesi (Roma) de bu konuda bir başka ilginç örnektir. Cephenin ilk iki katı içbükey, üst katı ise yapının oval planına uygun olarak dışbükey tasarlanmıştır. Böylece Rönesans’ın dörtgen plan şemasının yerini oval mekan şeması almış olmaktadır. Yine Borromini’nin Roma’da Dört Çeşme Kavşağı’nda bulunan oval planlı San Carlo Kilisesi’nin iki katlı cephesi ise günün her saatinde değişik gölge-ışık oyunlarına olanak verecek biçimde hareketli bir düzene sahiptir. Mimar bununla yetinmeyerek, yapının sol köşesini dar bir cephe haline getirmiş, alt kısma bir çeşme, üste ise yine hareketli bir kule yerleştirmiştir. Bu asimetrik dış görünümden yapının oval iç mekanını anlamak olanaksızdır.
Barok yapıların ceplerinde tanık olunan çabuk kavranamayan hareketli düzenlemeler, yapıların iç mekanlarında da görülür. Bohemyalı mimar Neumann’ın Würzburg Piskoposluk Sarayı’nın tören merdivenleri bunun en karakteristik örneklerinden biridir. Dörtgen iç mekan iki yandan diyagonal olarak yükselen merdivenlerle tavan ise boılukta yüzen figürlerin oluşturduğu bir dekorla farkedilmez hale getirilmiştir.
Rönesans’ın tek kubbeli, merkezi planlı yapı tipi de Barok dönemde önemli bir değişime uğramıştır. Dört cepheli, haç planlı Rönesans formu, Venedik’in ünlü kilisesi Santa Maria della Salute’de çok cepheli bir görünüm kazanmış, Barok mimar Longhena bu cephelerin her birini bir başka biçimde düzenlerken, kubbeye geçişteki spiral volütlerle Rönesans’ın sert çizgilerini kırmayı amaçlamıştır.
Borromini’nin Roma’daki San Agnese Kilisesi tipik bir Barok kilisedir. Önündeki kalabalık heykel grubundan oluşan çeşme ise ünlü heykelci Berninin’nin yapıtıdır. Sanatçı Dört Nehir Çeşmesi adını taşıyan bu yapıtını küçük kaya parçalarının ortasına yerleştirilmiş eski bir Mısır obeliskinin çevresinde geliştirmiştir. Kaya yarıklarından dünyanın dört kıtasını simgeleyen dört nehrin, Tuna (Avrupa), Nil (Afrika), Ganj (Asya) ve Rio’nun (Amerika) suları fışkırır. Her nehrin alegorik figürlerle temsil edildiğini yapıtı kavramak için seyircinin dört bir yanı dolaşması gerekir. Barok sanatçılar kendi üsluplarını yalnız görkemli yapılarla değil, Roma kentinin çeşitli meydanlarına serpiştirdikleri bu tip çeşmelerle de yaygınlaştırmışlardır.
Barok çağın en ünlü heykelcisi Bernini’dir. Roma meydanlarını süsleyen çeşmelerinde hareketli figür gruplarını etkili biçimde düzenlemekte üstüne yoktur. Ama yalnız çeşme yapımında değil, kiliselerin mihrap kompozisyonlarında olduğu gibi, tek ve ikili heykel yapımında da başarılı bir ustaydı. Sanatçı Roma’daki Santa Maria della Vittoria Kilisesi’nin mihrap nişinde yer alan ünlü kompozisyonunda Azize Theresa’nın dinsel duygular içinde kendinden geçişi konusunu işlemiştir. Azize ve melek figürleri bulutlar üzerinde durmaktadırlar. Melek elindeki oku azizenin göğsüne saplamak üzereyken yukarıdan üzerlerine tanrısal ışık demeti bir altın yağmuru gibi dökülmektedir. Burada tanrısal bir aşkın, azizenin Tanrı ile bütünleştiği mutlu anın o zamana kadar görülmedik canlı ve etkileyici bir sahne halinde verilişine tanık olunur. Zengin giysi kıvrımları göz alıcı bir dekor oluşturur ama bu ayrıntılar, figürlerin yüzlerindeki çarpıcı ifadenin ön plana geçmesine engel değildir.
Berrini 1616 tarihli Daphne ve Apollon Heykeli’nde (Galleria Borghese, Roma) ise Yunan mitolojisindeki ilginç bir konuyu ele almıştır. Bu yapıtta Daphne ile Apollon arasındaki serüvenin en dramatik anı verilmiştir. Efsaneye göre Daphne dayanılmaz güzellikte bir bakireydi. Kendisini Tanrıça Gaia’ya adadığı için erkeklerden kaçan kızla karışlaşan Apollon, ona bir anda vurulmuş ve peşine düşmüştür. Ama kızı yakaladığı sırada Daphne bir ağaça dönüşmüştür. Bu, bilinen defne ağacıdır. Çaresiz kalan Apollon defne ağacından dallar koparıp bir çelenk yapmış ve onu başından hiç çıkarmamıştır. Bu grup kompozisyonu Barok heykel sanatının en başarılı ürünlerinden biridir. Figürler arası bağlantılar, hareketlerdeki incelik ve uyum, heyecanlara eşlik eden soldan sağa yükseliş, heykelin başarısın sağlayan özelliklerdir. Bernini kırılgan taşı, süt beyaz mermeri inanılmaz bir beceriyle dantel gibi işlemiştir. Ama bu sadece el hünerine dayanan cansız bir tasvir değildir, mermer figürler sanki soluk alıp vermekte, olayın en heyecanlı anını seyirciye paylaşarak yaşamaktadırlar. Bu yapıtta Barok heykelin bir başka özelliği görülür: Artık heykel tek noktadan bakılarak değil, çevresinde dönüp dolaşılarak kavranan bir çok yönlülük de kazanmıştır.
Bernini grup kompozisyonlarında olduğu kadar büst yapımında da ustaydı. 1651 yılında yaptığı I. Francesco’nun Portre Büstü’nde bu soylu kişiyi zengin dökümlü giysisi ve lüleli peruğuyla görkemli bir biçimde betimlemiştir. Öte yandan Francesco’nun yüzünün onun kişiliğini yansıtan bir gerçekçilikle işlendiği görülür. Bu yapıtta ince işçilik ile ifade gücünün tam bir uyumu söz konusudur. Bernini’nin büyüklüğü de buradadır.
Barok heykel sanatına bir başka örnek de Alman heykelci Andreas Schlüter’in atlı anıtıdır. Bu yapıt, Berlin Krallık Sarayı’nın önüne konulmak için yapılan, ama ıimdi Charlottenburg Sarayı’nda bulunan Büyük Elektör Anıtı’dır. Anıt, Rönesans sanatçıları Donatello ve Verrocchio’nun atlı heykelleri ile karışlaştırılırsa bazı önemli ayrılıklar gösterir. Hepsi de görkemli yapıtlardır ama Rönesans’ın statik anıtsallığı burada dinamik bir görünüme dönüşmüştür. Atın yeleleri ve elektörün bol giysileri rüzgarla uçuşmakta, daha canlı bir görünüm yaratmaktadır. Anıtın kaidesine de Rönesans’ın sade anlatımından farklı olarak hareketli figür grupları yerleştirilmiş, dinamik etki bir kat daha güçlendirilmiştir.
Barok resim sanatı da gerek duvar gerek tuval resminde Rönesans üslubundan önemli farklarla ayrılır. Yüksek Rönesans döneminde Michelangelo’nun Sistine şapeli tavanına yaptığı zengin kompozisyonda tavanın düz tonozu, gerçek mimari organlar etkisi uyandıran bölmelere ayrılmış ve bunların içine sayısız figürler yerleştirilmişti. Bunlar devingen figürler olmasına karışn, tavan yüzeyi açıkça algılanabiliyordu. Barok üsluptaki tavan resimlerinde de mimari çizimler söz konusudur. Ancak bunlar derinlik etkisi uyandıracak biçimde eğrilip bükülerek kaçış noktasına doğru yükselmekte, ortadaki hareketli figürler ise sanki gök boıluğunda uçuşmaktadır. Seyirci artık tavan yüzeyini farketmemekte, kapalı bir mekan içinde bulunduğunu unutmaktadır. Barok resmin duvar yüzeyini görünmez kılan, onları gökyüzünün sonsuzluğuna açan bu dönüştürümüne örnek olarak Roma’daki San Ignazio Kilisesi’nin orta mekanının tavanı gösterilebilir. Mimari çizimlerdeki kuvvetli perspektifle oluşan orta bölüm, kenarlarda uçuşan figürlerle birlikte bakışımızı derinliklere çekip götürmektedir.
Barok resmin doğuşunda Maniyerizm’in katkısını açıklayan bir örnek de Maniyerist sanatçı Tintoretto’nun Venedik’teki Son Akşam Yemeği (San Giorgio Maggiore) adlı resmidir. Leonardo da Vinci’nin Milano’daki aynı konulu yapıtından farklı özellikler taşır. Vinci’nin yapıtında yemek masası duvar düzlemine paralel olarak konulmuş, figürler ortada ısa, iki yanında eşit sayıda azizle sıkı bir simetri içine alınmıştı. Tintoretto’nun resminde ise diyagonal bir düzenleme söz konusudur. Gözümüz bu diyagonali izleyerek gerilere, ısa’nın ışıldayan haleli başına doğru kaymaktadır. Güçlü gölge-ışık karıştlığı içinde figürlerin konturları eriyip hareket bağıntılarıyla sağlanan dinamik bir bütünlük oluşmakta, güçlü bir dramatik etki seyirciyi bir anda kavramaktadır. Bütün bu özellikler Barok resmin de başlıca özellikleridir.
Sanat tarihçileri 16. yüzyılın sonunda ün kazanan Caravaggio’yu Barok resmin babası sayarlar. Caravaggio kısa yaşamına sığdırdığı birbirinden başarılı yapıtlarla bu tanımı hak etmiştir. ısa’nın Mezara Konuluşu (Vatikan) adlı yapıtında sağda ellerini acıyla kaldırmış azizeden başlayarak sola doğru kademeli olarak sıralanıp eğilen figürlerin hareketi, ısa’nın sarkan koluyla mezar taşına ulaşmaktadır. Hareket hem acıyı hem mezara konuluşu ifade etmekte, gerek ortadaki kırmızı şal gerek ustalıklı gölge-ışık kullanımı dramatik bir etki oluşturmaktadır. Caravaggio gerçekçi bir ressamdır. Çoğu birer işçi olan azizleri nasırlı ellerle ve çamurlu ayaklarla resimlemekten çekinmemiştir. Bu yüzden kiliseyle sık sık anlaşmazlığa düştüğü bilinir. Sanatçı Golyat’ın Başını Kesen Genç Davud (Gallerie Borghese, Roma) adlı resminde ise uyumlu hareketler, etkileyici yüz ifadeleri ve başarılı gölge-ışık kullanımıyla seyirciyi ürperten güçlü bir dramatik görünüm yaratmayı başarmıştır.
Caravaggio’nun etkisi kısa zamanda tüm Avrupa’ya yayılmıştı. ıtalya’da eğitim gören pek çok sanatçı onun yolunu seçmiştir. Bunlara “Caravaggistler” denir. Avrupalı sanatçılar, ustanın az sayıda yapıtını göremese de dört bir yana yayılan Caravaggistler onun üslubunu tanıtıyorlardı. Fransız sanatçısı Georges de la Tour da bunlardan biridir. Aziz Sebastion’a Yas Tutan Azize Irene (Staatliches Museum, Berlin) adlı yapıtında Caravaggio’nun etkileri kolayca görülür. Tüm sahne azizenin tuttuğu çırayla aydınlatılmış bu yolla güçlü bir gölge-ışık karıştlığı yaratılmıştır. Figürlerin sağdan sola doğru kademeli olarak alçalışı da Caravaggio’nun ısa’nın Mezara Konuluşu adlı resmini anımsatmaktadır. Ne var ki, her güçlü sanatçı gibi Georges de la Tour da bu etkileri kendi ulusal ve kişisel sanat dünyası içinde eritip özümsemeyi bilmiş ve çok özgün yapıtlar ortaya koymuştur. De la Tour bir taşra sanatçısıydı, oyya yurttaşı Poussin ıtalya’da eğitim görmüş, Paris’te yaşamıştır. Sanatçı Aziz Erasmus’un şehit Edilişi (Vatikan Pinakothek) adlı yapıtında daha kalabalık bir kompozisyon içinde Caravaggio’nun bir başka özelliğinden, dramatik anlatım gücünden yararlanmıştır. Olayın en trajik anını işlemiş, ama bunu yüzde yüz kendine özgü bir üslupla yapmıştır.
17. yüzyıl ıspanyol Baroğu’nun en ünlü ustası ise bir saray ressamı olan Velazquez’dir. Çağdaşları tarafından “büyücü” diye adlandırılan sanatçının tablolarına yakından bakınca kalın renk lekelerinden başka bir şey görülmüyordu. Ama tablodan üç adım uzaklaşıldığında her şey belirginlik kazanıyor, figür bu teknikle sağlanan büyüleyici bir renk ve ışık titreşimiyle canlanıyor, sanki soluk almaya başlıyordu. Bu özelliği en iyi gösteren örneklerden biri de Kralişe Mariana’nın Portresi’dir (Louvre, Paris).
Rubens de Barok çağın uluslararası üne sahip ressamlarının başında gelir. Yaşamı boyunca oradan oraya çağrılmış, ıspanya sarayından Anvers sarayına, oradan Fransa sarayına koımuş durmuştur. Binlerce yapıt vermiş verimli bir sanatçı olan Rubens, atölyesinde zamanın ünlü ustalarını çalıştırırdı. Taslakları kendi hazırlayıp gerisini onlara bırakır, sonunda bir kaç düzeltme yapıp imzasını atmaktan çekinmezdi. Anvers Katedrali için hazırladığı ısa’nın Çarmıhtan ındirilişi en tanınmış yapıtlarından biridir. ısa’nın aşağı doğru kayan vücudu onun anatomi bilgisini açıkça gösterir. Kalabalık kompozisyon, ışığın ustalıklı kullanımı ve başarılı hareket bağlantılarıyla organik bir bütünlüğe ulaşmakta, amaçlanan dramatik etki sağlanmaktadır. ıbrahim Peygamber’in Oğlunu Kurban Edişi adlı yapıtında ise figürlerin aşağıdan görünüşü seyircide şaşırtıcı bir etki uyandırır. Figürler sanki yanlardan ortaya doğru hızla dönen bir burgaç hareketinin içinde dönüp savrulmaktadır. Yine Rubens’in bir başka görkemli yapıtı ise Lanetlilerin Cehenneme Düşüşü’dür (Alte Pinakothek, Munich). Büyük kompozisyonların ressamı olan Rubens, ustalığını ve hayal gücünün zenginliğini en çok bu tip kompozisyonlarında dile getiriyordu. Bu yapıtında alevlerin kızıllaştırdığı ürpertici bir ortamda sayısız figürün salkım salkım cehennem kuyusuna yuvarlanışına tanık olunur. Değişik durumdaki her bir figür, ustanın insan anatomisini resmetmekteki başarısının bir başka belgesi gibidir.
17. yüzyıl Hollandası’nda resim sanatı altın çağını yaşamaktaydı. Deniz ticareti ile zenginleşen Protestan Hollanda’da sanat koruyuculuğu saray ve kilisenin egemenliğinden çıkmış, burjuva sınıfına kaymıştı. Aşırı zenginleşen tüccarlar soylulara özenip konaklarını tablolarla süslüyorlardı. Ama sanat eğitimleri düşük olduğu için daha çok konularla ilgileniyorlardı. Kimi çiçek resmi, kimi meyva resmi istiyordu. Toprak sahipleri köy manzaralarından, deniz tacirleri deniz manzaralarından hoılanıyorlardı. Sakin aile yaşamını yansıtan sahneler de en çok aranan konulardandı. Böylece değişik istekleri karışlayan, her konuda ayrı ayrı uzmanlaşan pekçok ressam ortaya çıkmıştı. Bu uzmanlık dallarının arasında portreciliğin özel bir yeri vardı. Burjuva insanı da soylular gibi portrelerini yaptırarak geleceğe kalmak hevesine kapılmıştı. Frans Hals bu dalda çalüşan ressamların başında gelir. Sanatçı Velazquez gibi kalın fırça vuruşlarıyla çalışır. Böylece resimlediği portreler sanki canlışmış gibi kıpırdanıp titreşirler. Bu dönemde bazı dernek yöneticileri de grup portreleri yaptırıyorlardı. Frans Hals bu konuda da uzmandı. Öksüzler Yurdu Kadın Yöneticileri (Frans Hals Museum, Haarlem) adlı yapıtı, onun grup portreciliğindeki başarısını gözler önüne serer.
17. yüzyıl Hollanda resim sanatının en ünlü sanatçısı olan Rembrandt’ın herkesçe bilinen Anatomi Dersi (Mauritshuis, The Hague) adlı yapıtı da aslında bir dersi değil, Amsterdam’ın Cerrahlar Loncası üyelerini göstermektedir. Sanatçının Gece Devriyesi (Rijksmuseum, Amsterdam) adlı yapıtı da yanlış tanımlanmış, tablo zamanla karardığı için bir gece resmi sanılmıştır. Oysa yapıt kenti koruyan milis birliği üyelerini gündüz gözüyle betimleyen bir grup portresidir. Rembrandt yaşadığı burjuva çevresinin beğenisine kendini kaptırmamış, belli bir uzmanlık dalıyla kendini sınırlamaya razı olmamıştır. Son yıllarını yoksulluk içinde geçirmek pahasına piyasa ressamı olmaya yanaşmamıştır. Az sayıdaki dostları da daha çok açık görüşlü din adamlarıyla klasik kültürü özümsemiş hümanistlerdi. Sanatçının yapıtlarında dini konular ağır basar. Tevrat’tan ve ıncil’den alınmış sahneleri derin bir dini duyarlık, insancıl bir sıcaklık ve şefkatle işlemiştir. Sevgi konusunu da kutsal bağlılık inancıyla ele almıştır. Peygamber Yakub’un Yusuf’un Oğullarını Kutsayışı (Staatliche Kunstsammlungen, Kassel) adlı yapıtında da aynı inanç sıcaklığını duyurmak istemiştir.
Rembrandt renkten çok bir ışık ressamıdır. Birkaç rengin, kırmızı, sarı ve kahverenginin değişik tonlarıyla yetinmiştir. Kutsal Kitap’ta yer alan parasını har vurup harman savuran Müsrif Oğulun Baba Ocağına Dönüşü’nü (Hermitage, Leningrad) gösteren resminde, ailenin şefkatlı havası daha çok ışığın ve hareketin ifadeci kullanımıyla sağlanmıştır. Rembrandt’ın bir başka özelliği de dramatik olayları Caravaggio gibi en ıiddetli anında ele alıp ani bir etki sağlamaktan kaçınmasıdır. Peygamber Musa’nın Tanrı’dan aldığı on emri taşıyan tabletleri yere çalmak için kaldırışını gösteren resmi (Gemaldegalerie, Berlin) bu özelliği açıkça vurgular. ınançla dönen Musa’nın kavmini altın buzağıya tapınırken buluşu, onu büyük bir öfkeye ve umutsuzluğa düşürmüştü. Sanatçı burada öfkenin ıiddetinden çok umutsuzluğun içe işleyen acısını vermek istemiş, kalıcı etkiyi yeğlemiştir.
Rembrandt aynı zamanda, belki de öncelikle erişilmez bir portre ressamıydı. Ünlü yapıtı Miğferli Adam’da* (Dahlem Gallery, Berlin) model olarak kardeşini resmetmişti. Ama bu sıradan bir asker portresinden öte, türlü deneyimlerle iç dünyasını zenginleştirmiş bir kişinin düşünceli anlatımı düzeyine ulaşmış bir portredir. Çelik yakalık ve miğferdeki altın yaldızın ışıltıları bu iç anlatıma daha bir güç katmaktadır. Rembrandt gençliğinden beri sık sık kendi portresini de yapmıştır. Bunların sayısı elli kadardır. Kendisini neden bu kadar çok betimlediği ve neyi amaçladığı sorularının yanıtı yanılmıyorsak ıudur: kendini arıyordu Rembrandt. Yıl yıl, dönem dönem kendi iç dünyasını tanımaya, iç yaşamının bir çeşit günlüğünü tutmaya çalışıyordu.
Kaynak : http://www.definecim.com/index.php/avrupasanati/baroksanati.html
bugün 39 ziyaretçi (144 klik) burdaydı!
